Чтение онлайн

Как свидетельствует пророк Иезекииль в V веке до Рождества Христова, шум падения арийской державы "привел в трепет народы". Пророк говорит, что Господь "затворил безну, остановил реки ее и задержал большие воды". Историки древности Страбон и Геродот также свидетельствуют о начале великого переселения народов приблизительно за 12 веков до Рождества Христова, когда часть беженцев вторглась в далекую Индию, принеся с собой священную книгу знаний Ригведу, которую до сего дня индийские школьники заучивают наизусть. Читатель, потерпи до особой главы о нашей погибшей прародине, а сейчас лишь позволю себе процитировать абзац из пока неизвестной тебе книги: "Не потому ли славянская душа русского народа, преимущественно ревнителей, кажется, и хранителей древних преданий, т. е. старообрядцев, в своей глубине таит какие-то смутные воспоминания о счастливой стране, где-то там на Востоке. На это прямо намекают всплывающие иногда из глубин народной жизни, по-видимому, безотчетные и бессознательные известные искания в той стране каких-то "белых вод", каких-то "теплых рек" , какого-то "города на дне озера"*[58]

И видел же в свое время писатель В. Короленко обоз старообрядцев, отправившихся, следуя велению памяти генов, на поиск утраченной земли обетованной, данной Богом пророку своему 3аратуштре, на высоком берегу Дарии. А город, где жил Заратуштра, назывался Рай (или, в другой транскрипции, Рага 3аратустрова).

Славянское понятие, связанное со словом "рай", совершенно соответствует, по существу, арийской характеристике одной из их стран, называвшейся "Страной совершенного творения", в которой и находился город Рай. Из всего этого само собой вытекает, с одной стороны, что славянское представление о рае, по всей вероятности, идет с тех времен, когда предки славян вместе с другими арийцами имели одну общую совместную родину в Средней Азии, а с другой - показывает, что славяне в Арии жили в той ее области, в которой находился город Рай. Но об этом .расскажу позднее.

* * *

Спустя много лет после написания книги "Дорога к тебе" мне выпала большая честь вместе с моей женой, художником Ниной Виноградовой-Бенуа, работать в Большом театре над постановкой оперы "Сказание О невидимом граде Китеже и деве Февронии". Я долго внушал министру культуры СССР П. Н. Демичеву мысль о необходимости воссоздания на сцене Большого театра этого великого творения русской культуры.

Очевидно, помогло то, что министру был известен резонанс постановок в Берлинской Штатс-опере "Князя Игоря" и "Пиковой дамы", для которых мы с женой создавали декорации. Понимание назначения и роли художника театра нам навсегда преподали великие русские художники В. Васнецов, К. Коровин, А. Головин, А. Бенуа и многие другие. Сын Александра Бенуа Николай - дядя моей жены, проработал в Ла Скала тридцать лет, будучи главным художником этого бастиона нашей европейской цивилизации. Я однажды спросил его прямо:

– Так в чем все-таки проявился русский художественный гений в театре. Что принесли русские в Европу со знаменитыми сезонами Дягилева?

Его умные, всегда чуть ироничные и отчужденные глаза стали серьезными. Потерев свой большой лоб, он ответил:

– В Европе, как и у нас в России, раньше существовали театральные фабрики. Они изготовляли мечи, костюмы, интерьеры в духе XVIII, XIX веков и т. д. Дирекции театров связывались с ними, и они поставляли то, что им заказывали. Великие русские художники - друзья моего незабвенного папочки, отбросили эти штампы готовых решений. Они создавали образ спектакля - как на драматической, так и на музыкальной сцене, где все было индивидуально и овеяно их великим образным мышлением, отражающим мир конкретного произведения. И мастерские при театрах работали только по эскизам театральных художников, которые точно передавали образ эпохи, следуя самому главному - замыслу и содержанию оперы или драмы.

Ты, конечно, помнишь иллюстрации моего отца к "Медному всаднику". Выражая мир Пушкина, он утверждал свое понимание его творчества и свою неугасимую любовь к Петербургу. С приходом левых театр стал полигоном их антиобразных, антиисторических, антимузыкальных упражнений. Особенно усердствовал Мейерхольд, и не случайно Шаляпин сказал, что Мейерхольд и театр - вещи несовместимые...

...О нашей работе в Большом театре я расскажу чуть позднее, а сейчас несколысо слов о предшествовавшей ей постановках в Берлинской Штаатс-опере.

Режиссером-постановщиком "Князя Игоря" и "Пиковой дамы" был Борис Александрович Покровский, которого немцы пригласили по моей просьбе. Я создавал образ спектакля, а в предложенном сценическом решении действовала воля и фантазия режиссера. Я восхищался "классическим" периодом Покровского, когда он, с моей точки зреиия, следовал традициям русского классического театра. Оговорюсь, что немцы и предложили мне работать над оформлением спектаклей, что им надоела авангардная школа собственных театральных художников. Видя постановку Вагнера в Штаатс-опере, я сам возмущался издевательством над миром великого композитора и вспоминал декорации к его операм, созданные гениальным Александром Бенуа.

Начав работу - в театре, я очень волновался. Сделал эскизы. Немцы были в восторге. О сценической технике и возможностях мастерских немецкого театра работникам нашего советского театра можно было только мечтать.

После завершения монтажа декораций я вновь приехал в Берлин. Усевшись вместе с женой в пустом театральном зале, стали ждать поднятия занавеса. Когда он стал подниматься, механик сцены сообщил, что, желая мне помочь, они сами поставили свет. И вот на сцене я увидел древний русский храм, бескрайние просторы, аккуратно, по-немецки сработанные облака. "Все то, да не то", холодея спиной, подумал я.

Неделю я переписывал спокойные облака, стремясь придать им эпический, былинный дух, и самое главное - начав с полного затемнения сцены, стал искать драматургию света. Чтобы не утомлять читателя, скажу одно: из своей работы в музыкальном театре я вынес твердое убеждение, что искусство художника сцены заключается двух вещах.

Первое: реализм декораций должен точно отражать замысел композитора. Второе: главнейший компонент - это свет, который в образно воссозданной обстановке всего действия и каждой мизансцены рождает магию театрального искусства.

Как все менялось на сцене Штаатс-оперы, когда вместо дежурного равнодушного освещения стало утверждаться то, что в театре называется световой партитурой спектакля. Каким творцом художник чувствует себя в театре, когда видит созданный мир, звучащий великой музыкой, все подчиняющей своему чуду воздействия на душу человека!

Очень колючий в манере обращения со всеми, включая и меня, но очень добрый в душе, как подлинно талантливые люди, Борис Александрович Покровский как-то с иронией сказал мне во время репетиции: "Вы отравленный человек. Вы отравлены русским классическим театром, из которого я давно вырос". Что я, разумеется, не оставил без ответа: "Борис Александрович, видя Ваши потрясшие меня классические постановки в Большом театре, я бы мог сказать, что сегодня Вас кто-то отравил авангардизмом, а это - смертельный яд".

Мне нравилось сидеть в темном зале, слушать и видеть, как он работал с артистами. Я не "высовывался" и молчал. Помню, в "Князе Игоре" он придумал сцену, как впряженные в повозку, вместо лошадей, полоненные русские князья везут награбленную врагами Руси церковную утварь. Полуобернувшись в мою сторону, Борис Алексанрович в соответственном ему ироническом тоне бросил через плечо: "Ну, это даже и Глазунову понравится". Я не выдержал: "Если Вы, Борис Александрович, апеллируете ко мне, то скажу,что можно сделать и страшнее". "А именно?" - смотрел он, повернувшись, на меня. "Гораздо страшнее, как мне кажется, будет, если в повозку окажутся впряженными не побежденные русские князья, а женщины-княгини".

Воцарилась пауза. Борис Александрович выдохнул: "Пожалуй, этот чертов художник прав. Я с ним впервые в жизни согласен".

Наблюдая, как он расставлял артистов на сцене, обдумывая мизансцены, я ощущал, что сценический рисунок, создаваемый режиссером-классиком, созвучен классическому построению композиции картины в живописи. И невольно обращаясь к русскому классическому балету, который я вначале, по молодости, недопонимал, сегодня могу сказать, что, наслаждаясь классическими постановками "Лебединого озера", "Павильона Армиды", театра "Жизели", я стал остро ощущать закономерность пластики античных барельефов, изысканных камей, могучие ритмы картин Паоло Веронезе, не говоря уже о божественном Рафаэле. Словом, совершенство всего того, от чего отказалось большинство современных хореографов, отравленных авангардизмом. Достаточно назвать такую постановку в Большом театре, как "Золотой век" или балетные опусы О. Виноградова в Петербурге. Могу таких балетмейстеров, подобных О. Виноградову, уподобить архитекторам, которые взрывали прекрасные архитектурные сооружения, чтобы расчистить место для сооружения современных коробок...