Чтение онлайн

«Воодушевленный идеей возрождения древней национальной красоты» [171] , Стеллецкий с 1903 по 1913 гг., с небольшими перерывами, плодотворно трудился в Петербурге, став в 1910 г. членом Союза русских художников, а в 1912 г. – членом вновь образованного под руководством С. И. Грабаря общества «Мир искусства». Он много работал, создавая декоративные панно и станковые картины, разрабатывая театральные декорации, занимаясь скульптурой и монументальным искусством, увлекаясь книжной графикой и рукописной книгой. По мнению Е. И. Кириченко, «живописец и скульптор Д. С. Стеллецкий одним из первых начал широко использовать язык древней иконописи, орнаментов древних рукописей и миниатюр «Лицевого свода» в станковой живописи, театральной декорации, круглой скульптуре, иллюстрации, книжной графике» [172] .

Среди лучших работ этого периода, по признанию искусствоведов, – станковые картины и стилизованные декоративные панно, изображающие сцены из жизни Древней Руси, времена Ивана Грозного и аллегорические фигуры: «Сражение» (холст, масло, 1906 г.), «Соколиная охота Ивана Грозного» (бумага, акварель, гуашь, 1906 г.) [173] , «Четыре времени суток» (картон, гуашь, 1912 г.), а также портрет Ю. И. Олсуфьева (бумага на картоне, гуашь, 1913 г.). Из произведений в области декоративно-прикладного искусства и мелкой пластики выделяются, например, предметы сервировки стола «Surtout de table» (полихромный гипс, 1905 г.) в виде фигурок русских девушек в русских узорчатых сарафанах.

Театрально-декорационное направление представлено эскизами декораций и костюмов к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1908 г.), к операм М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1908 г.) и Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.).

Наиболее плодотворной в петербургский период была работа над разнообразными скульптурными композициями и портретами современников, решаемыми в стиле народного декоративного искусства, с применением раскраски или тонкого «подцвечивания» [174] . Многочисленные полихромные статуэтки, по мнению С. К. Маковского, отличались «самобытностью вкуса, в тоже время волнующей овеянностью духом старины» [175] . Среди этапных работ, вызвавших повышенный интерес современников, – «Иван Грозный на охоте» (полихромный гипс, 1905 г.), «Марфа Посадница» (полихромный гипс, 1906 г.), «Гусляр» (полихромный гипс, 1908 г.), «Знатная боярыня» (полихромное дерево, 1909 г), статуэтки и бюсты Ю. Ф. Стравинского (гипс, 1906 г.), Б. В. Антрепа (гипс, 1906 г.), А. Я. Головина (гипс, 1907 г.; полихромный гипс, 1909 г.), В. А. Серова (гипс, 1913 г.), Э. Ф. Направника (гипс, 1913 г.).

Среди монументальных работ – эскизы к убранству строящейся церкви на Куликовом поле, эскизы для церкви в имении Олсуфьевых [176] .

Многие из работ художника, созданные им за достаточно короткий период времени, дают ответ на вопросы, поставленные самим мастером об «искусстве и его мировом будущем, в частности, о форме живописного изображения, оценивая совсем по-новому современные художественные искания: с точки зрения отчасти историософской и, в то же время, очень русской, даже сугубо национальной точки зрения» [177] . Своими работами этого и, впрочем, последующего периодов Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества – в «сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности» [178] .

Свои размышления о «строго-стилизационных обобщениях», о «прославлении духовной красоты», «об увенчании искусства религиозным сознанием, о стремлении к высшей реальности» Стеллецкий и воплощал в создаваемых работах, представляя их на суд зрителей.

В петербургский период творчества Стеллецкий активно участвовал в выставках, организуемых многочисленными художественными объединениями и союзами: «Миром искусства» (1906, 1911, 1912, 1913 гг.), Союзом русских художников (1907–1908, 1908, 1908–1909, 1909, 1909–1910, 1911–1912, 1912–1913, 1913 гг.), Новым обществом художников в Москве и Петербурге (1906, 1907 гг.) и другими. Будучи выпускником Академии художеств, он участвовал в ее традиционных осенних и весенних выставках 1903 и 1904 гг. Стеллецкий принял участие и в Дягилевской выставке «Русский сезон» в Париже 1910 г. [179] Его первая персональная выставка прошла в редакции журнала «Аполлон», не оставшись незамеченной в художественных кругах того времени.

Среди работ, созданных художником в петербургский период жизни и творчества, есть несколько рукописных книг, среди них «Домострой» (1899 г.) и «Слово о полку Игореве» (1911 г.). В годы эмиграции художник вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству.

Для понимания причин фактического обращения художника к книгописанию в начале своего творческого пути и в конце его (что, собственно говоря, и является одним из вопросов исследования и дается в разделе 2.1.2. Искусство книги Д. С. Стеллецкого) необходимо рассмотреть ряд его работ. Анализ этих работ дает понимание и раскрывает причины его обращения к древнерусской книжной культуре.

Будучи последовательным в идее создания русского национального стиля нового времени на национальной основе и национальных традициях, в своей скульптуре и мелкой пластике Стеллецкий часто обращался к лубку, выросшему из книжной миниатюры, и русской народной игрушке. В 1905 г. художник создал композицию «Иван Грозный на охоте», постаравшись воплотить в скульптуре образ древнерусской фрески, то есть придав ей объем. В этой работе С. К. Маковский увидел «утонченно-варварский лубок» и «гармонию из ломаных плоскостей и угловатых линий» с использованием «живописного воздействия форм и пластики» [180] .

В 1908 г. скульптор впервые обратился к театрально-декорационной живописи, создав эскизы декораций к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» [181] в постановке В. Э. Мейерхольда [182] . Пропитавшись духом старины, Стеллецкий создал новые образы, яркие и выразительные, свободно подчинив их режиссерскому замыслу. Маковский, увидев эту работу, восхищенно написал о ней: «Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется усомниться в целесообразности византийской, «иконописной» постановки для реалистического «Федора Иоанновича» А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей, волшебной силы «внушения» в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и «гримах» Стеллецкого» [183] .

Развивая идеи Маковского по поводу эскизов декораций и костюмов Стеллецкого, А. И. Бенуа отметил, что художник «сочинил, наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического «Царя Федора» нет и в помине, «Царя Федора» по Толстому и подавно, но вместо того – точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей (выделено мной – Г. А.) или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод (выделено мной – Г. А.), в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого». Борис Асафьев, анализируя театрально-декорационные построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись (выделено мной – Г. А), словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля» [184] .

Оценивая в целом декорационную работу к «Царю Федору», А. Н. Бенуа написал, что художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых (выделено мной – Г. А.), а декорации – палатное письмо, то есть увеличенные архитектурные фоны икон… Это, действительно, краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана (выделено мной – Г. А.)» [185] . В одном из откликов на увиденные на выставке декорации к «Царю Федору» отмечалось, что «своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес» [186] .

Созданные Стеллецким эскизы декораций к «Царю Федору Иоанновичу» позволили историкам искусства утверждать, что его творчество «представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX в., копировавших образцы XVI–XVII вв., в неоклассицизме в архитектуре, в «Старинном театре», ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей» [187] .

Эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.) [188] решались также в свойственной для Стеллецкого манере, хотя многие специалисты сходятся во мнении, что по стилю они ближе к мирискусническим поискам в области театрально-декорационного искусства. Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Их отличает отсутствие русской романтической идиллии природы. Они наполнены ее космической, неземной притягательной гармонией. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: «…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим «пейзажам из Апокалипсиса», этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того – подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести… Небывалой красоты могла бы быть вся постановка «Снегурочка», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту» [189] . Маковский, подмечая родство работ Стеллецкого с произведениями Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. С. Добужинского, И. Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого, как и вышеперечисленных, «рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке (выделено мной – Г. А.) и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи» [190] .