Чтение онлайн

Эти стихи точно описывают эволюцию жанровой системы Ходасевича эпохи «Путем зерна». Но дело даже не столько в жанре, сколько в самом подходе к построению стихотворения. Теперь уже воссоздания общего чувства, ориентации на давно знакомое становится поэту мало. Соответственно и из литературы прошлого начинают вычленяться ранее не замечавшиеся темы и мотивы. Анализируя повесть «Уединенный домик на Васильевском», Ходасевич особенно выделяет то пушкинское настроение, которое определимо словами Вальсингама:

В связи с этим и произносится фраза: «Вмешательство темных, невидимо, но близко окружающих нас сил, то, как это вмешательство протекает и чем кончается, — вот основной мотив «Домика в Коломне», «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы»» (Т. 2. С. 56). Об этом выводе применительно к Пушкину можно спорить, — но бесспорно, что для самого Ходасевича он не подлежит никакому сомнению. И, вчитываясь в поэтов-предшественников, он все чаще обращается к «темным», «теневым» сторонам поэзии Пушкина, к поздней лирике Баратынского (сборник «Сумерки»), к трагически напряженным стихам Тютчева. И здесь уже не может быть речи о создании какого-то «общего поля» для поэта и его читателя. Возникает внутренняя необходимость осознания себя не просто наследником великой традиции, но и «последним поэтом», пользуясь названием (и смыслом, не вполне укладывающимся в обычный словарный) прославленного стихотворения Баратынского, завершающим звеном в цепи эволюции русской поэзии. В статье «Колеблемый треножник» Ходасевич прямо пишет об этом: «Петровский и Петербургский период русской истории кончился: что бы ни предстояло — старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически» (Т. 2. С. 80).

Поэтому стихи книги «Путем зерна» становятся не только вписанными в традицию, но и начинают полемизировать с поэтами-предшественниками, как, например, в стихотворении «Слезы Рахили», где поэт восклицает:

вступая тем самым в спор со знаменитым тютчевским: «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» Таково и стихотворение «Брента», не случайно отнесенное Ходасевичем в итоговом своем сборнике именно к «Путем зерна», где воспетая множеством певцов река оказывается «лживым образом красоты».

Поэтому и сам метод ориентации на поэтов прежнего времени оказывается теперь другим. Разговор идет уже не на уровне готовых, выработанных веками блоков поэтической речи, а на уровне отдельных пушкинских (и поэтов «пушкинской плеяды») слов, семантического ореола размера и т.п.

Таким образом, те «материальные» знаки традиции, по которым мы можем судить о ее наличии или отсутствии, погружаются вглубь стиха, становятся менее заметными, тем более, что сопряжены они оказываются не с традиционным предметным миром стихотворения, а с точно выписанными приметами современности. Эти приметы нередко даже вносят элемент неуклюжести, неловкости в выражении: «Что значит знак...» [169] , «с улыбкой, страшною немножко...», «и собственный сквозь сон я слышу бред». Невозможно себе представить, чтобы такие огрехи Ходасевич допустил случайно: они намеренны и потому оправданы.

Прежняя гармония оказывается в «Путем зерна» разрушенной, потому что сама жизненная гармония оказалась разрушенной на всех уровнях: старуха из «Слез Рахили», самоубийца («В Петровском парке»), «маленький призрак девочки» («По бульварам») [170] и многое, многое другое свидетельствуют: что-то в мире покачнулось, что-то стало не так и нуждается в исправлении.

Наверное, задача изобразить методы этого исправления не входила в намерения Ходасевича, тем более, что реальных путей к нему он и не видел. Но то, что ему удалось это неблагополучие увидеть, передать его в стихах, свидетельствует о высокой точности зрения поэта, о его внимании не к мелочам жизни, а к самым важным, бытийственным проблемам человеческого существования в мире.

В конце 1920 года Ходасевич покидает Москву — город, в котором он прожил практически всю свою жизнь, — и перебирается в Петроград. Подлинные причины этого передвижения сейчас трудно восстановить в точных подробностях, но, очевидно, это было связано с тем, что в те годы в Петербурге жил Горький и находилась редакция «Всемирной литературы», на материальную помощь которой Ходасевич весьма рассчитывал. Кроме того, ему было предложено поселиться в Доме Искусств, а это гарантировало относительно сытую и уютную (а по тем временам и просто роскошную) жизнь. После перенесенных в Москве голода и холода, сопровождавшихся болезнями, это наверняка воспринималось как благо, заслуживающее географического перемещения.

Вот каким увиделся тогдашний Петербург-Петроград Ходасевичу: «...именно в эту пору сам Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть, и никогда. <...> Вместе с вывесками с него словно сползла вся лишняя пестрота. Дома, даже самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел (к тому времени в нем насчитывалось лишь около семисот тысяч жителей), по улицам перестали ходить трамваи, лишь изредка цокали копыта либо гудел автомобиль, — и оказалось, что неподвижность более пристала ему, чем движение» (Т. 4. С. 273).

Но географическое перемещение означило для него не просто смену места жительства, но и перемену литературной ориентации, серьезные изменения в окружении и, соответственно, сам литературный статус изменялся [171] . Представление о том, что московская и петроградская поэзия резко друг от друга отличаются, было для того времени общим местом. Гораздо позже, в 1968 году, это попробовал сформулировать В. Вейдле. Среди его положений главное место занимает «преобладание предметного значения слов, порою тех же прежних слов, над обобщающим их смыслом <...> слова и предметы эти заимствовались из будничного обихода, без особого, при этом, подчеркиванья, ставящего их в подразумеваемые кавычки...» [172] и т.д. Можно, вероятно, определять эту разницу и более точно, но существенно отметить в первую очередь то, что представлялось существенным именно Ходасевичу, которого Вейдле в конце своей статьи также причисляет к «петербуржцам». Для него петербургская поэзия была важна тем, что в ней оживал дух классицизма, дух уважения к преданию, дух строгости и стройности, которых поэзия московская была лишена, а если они вдруг и проявлялись, то у очевидных эпигонов. И хотя у Ходасевича были свои счеты с литературным Петербургом, все же обстановка, в которой он оказался, была ему гораздо более по сердцу, чем московская поэтическая ситуация. Когда он сообщал Г.Чулкову: «Здесь говорят только об эротических картинках, ходят только на маскарады, все влюблены, пьянствуют и «шалят». Ни о каких высоких материях и говорить не хотят: это провинциально. И волна эта захлестнула, кажется, даже Блока. Об его синем домино рассказывают, как о событии дня. <...> Вчера вечером меня подняли и повели вниз, читать стихи с Кузминым. Народу было немного. Кузмин почитает Лермонтова разочарованным телеграфистом. Здешние с ним солидарны» (Т. 4. С. 423—424), предупреждая его о «повальном эстетизме и декадентстве», то на минуту забыл, какова ситуация в Москве, где эти же самые «эстетизм и декадентство» умножаются на сильное влияние ненавистного футуризма (равно как и имажинизма) или на творческую бездарность.

Голос поэта становится в Петербурге гораздо более слышным, чем он был в Москве. Каждое его новое стихотворение воспринимается как событие в литературной жизни времени. И стихи начинают писаться гораздо чаще, чем это было обычным ранее. Летом 1921 года он сообщал М.О. Гершензону: «...написал за 4 месяца около 20 стихотворений, т.е. в 5 раз больше, чем за весь прошлый год <...> Стихи чаще всего короткие, в общем — нечто вроде лирического дневника, очень бедного красками (значит, и не прикрашенного), зато богатого прозаизмами, которые мне становятся все милее» (Т. 4. С. 429). Между предыдущими книгами Ходасевича проходило по шесть лет, четвертый же сборник стихов отделило от третьего всего два года. Но за эти два года та новая творческая манера, которую Ходасевич вырабатывал в «Путем зерна», явилась совершенно определившейся, предстала в новой книге, названной «Тяжелая лира», в полностью законченном и отшлифованном виде.

Первое, что бросается в глаза, даже если просто пролистать новую книгу его стихов, — резкое изменение метрики. Стихи производят впечатление отливающихся в уже заранее отведенную для них форму, и чаще всего это оказывается «старинный, допотопный» четырехстопный ямб, самый классический из всех размеров русской поэзии. Из 45 стихотворений «Тяжелой лиры» (по второму ее изданию) 26 написаны четырехстопным ямбом, причем чаще всего с регулярной строфой перекрестной рифмовки, где женские рифмы чередуются с мужскими. Удивительное однообразие! В книге нет ни одного стихотворения, написанного неклассическими размерами. Метрическое экспериментаторство, которому отдавалась дань еще в «Путем зерна», уступило место строгому классицизму стихотворных форм.

Но за этим классицизмом открывается «бездна пространства», которая тем более ощутима, что существует в заранее ограниченных формой пределах, на маленьком клочке территории, которая отводится ей Ходасевичем.

Сама композиция книги еще больше ограничивает это пространство внешними рамками. Сборник открывается стихотворением «Музыка» и заканчивается первой «Балладой» — стихотворениями о человеке-творце, подчиненном «заботам каждого дня» и все-таки выполняющем свой долг.

Первое стихотворение выглядит едва ли идиллией, с его описанием морозного московского утра, увиденного в рисунках и красках гениального художника: