Чтение онлайн

И в это утро, в удары топоров, в безмятежные разговоры двух соседей врывается музыка, слышимая одному и абсолютно не воспринимаемая другим. То, что для поэта совершенно ясно: «Виолончель... и арфы, может быть...», — то для его соседа настолько же совершенно закрыто: «Только что-то / Мне не слыхать...» Есть своя правда и у обычного человека, которому действительно «не слыхать» небесной музыки... Но большая правда — у поэта, преображающего мир в особое царство, живущее своими законами, где «ангелы пернатые» не менее реальны, чем он сам, чем его сосед, чем дрова и топоры.

В этом стихотворении поэзия рождается хотя и неожиданно, но все же в обстановке, благоприятствующей ее появлению. В «Балладе» же все решительно противостоит поэтичности:

В «Музыке» — ясное утро, голубое небо, сребро-розовый от солнечных лучей морозный пар. В «Балладе» — «штукатурное небо», «солнце в шестнадцать свечей», все обнажено под этим голым тусклым светом, все живет своей непостижимой жизнью:

И вот в этот-то совсем неподходящий момент происходит то же самое, что было и в «Музыке»: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое», и мир снова преображается, а главное — преображается сам поэт, становясь, как это уже было в стихах «Счастливого домика», Орфеем, наделенным волшебной силой и всеведением. Недаром само название «Тяжелая лира» взято из строк этого стихотворения. Вся книга словно моментально увидена поэтом-Орфеем, для которого «мир прозрачен, как стекло». Беспросветный мир открывается своей невиданной прежде стороной, вся жизнь переходит в новое качество, до этого скрытое. Момент поэтического озарения выводит поэта и его создания из власти не только повседневности, но и вообще всех мировых законов. В статье, посвященной памяти писателя С. Юшкевича, Ходасевич определил сущность всякого искусства так: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения» [174] .

В этом смысле литературная позиция Ходасевича, любившего утверждать, что он независим от всех направлений в поэзии, определяется достаточно явственно: безусловно, он самым тесным образом примыкает к тем представлениям о мире и роли в нем поэта, которые вырабатывались поэтами русского символизма. Он снижает, «одомашнивает» поэта, но на фоне этой «домашности» еще резче выделяется его роль пророка, Орфея.

Можно сказать даже больше: для Ходасевича принципиально важным становится теургия, которая была лозунгом младших символистов. Собственно этого термина Ходасевич избегает, но само описание процесса творчества как истинного постижения сущности мира, где бытовое начало полностью преодолено и оживлено бытийственным, в точности соответствует тому, что писали о своем искусстве сами символисты. Так, например, анализируя творчество Андрея Белого, Эллис говорил: «...на высотах созерцания всех вещей, освобожденных от их оболочек, таинственно преобразуется и самое «я» созерцающего, и телесную часть себя самого он видит тающей вместе с этими оболочками всех вещей.

Тогда именно на высотах экстаза художник становится ясновидящим, созерцатель тайны — теургом, мистик — духовидцем и магом.

Символизм, эта тончайшая из возможных границ двух миров, оказывается превзойденным, и каждый символ начинает приобретать гиератическое значение» [175] .

Гораздо позже Ходасевич едва ли не повторит ту же самую мысль, только со свойственной ему точностью и сухостью отказавшись от восторженных интонаций Эллиса: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние <...> есть вдохновение» (Т. 2. С. 389). Таким образом, представление о поэте у Ходасевича и у самых догматических символистов совпадает практически полностью. Но ведь это экстатическое озарение важно не само по себе, а лишь как возможность претворить в стихи свои представления и идеалы, воплощать в стихи образ мира, открывшийся поэту в его провидческом озарении.

Каков же этот образ мира у Ходасевича в начале двадцатых годов? Чем «Тяжелая лира» отличается от предшествующих сборников?

Надо сказать, что по сравнению с «Путем зерна» метод Ходасевича практически не меняется. Он шлифуется, доводится до полного совершенства, однако основные закономерности творчества, найденные в предыдущей книге, остаются неизменными. Поэтому, кстати, важно, что в композиции сборника подчеркнуто прямое обращение к Муни (стихотворение «Лэди долго руки мыла...»), памяти которого была посвящена книга «Путем зерна». Но принципиально важно и то, что следом за «Музыкой» и «Лэди долго руки мыла...» следует стихотворение «Не матерью, но тульскою крестьянкой...», в котором с поразительной и необычной для Ходасевича откровенностью на первый план выдвинута тема России. В черновом наброске, с которым он долго возился, но так и не доделал, сам он определил ее двумя словами: «России — пасынок».

Но любовь пасынка приобретает тот особый характер, которого так часто бывает лишена любовь родных сыновей:

Не восторженное поклонение, а любовь зрячая, осознанная, могущая быть и трагической. Но любовь есть, та любовь, которая «сильнее смерти». Ведь Елена Кузина, его кормилица, не только пожертвовала для спасения Ходасевича жизнью собственного ребенка, о чем мы узнаем из примечания, но и — об этом уже читаем прямо в тексте — сквозь вечный сон продолжает любить того младенца, которого когда-то спасла своим молоком и своей любовью. И так же неминуемо он пронесет сквозь смерть любовь к Елене Кузиной, а следовательно — и к России, а следовательно — и к русскому языку, русской поэзии. Ходасевич писал о том, что для Пушкина муза и няня являются двумя обликами одного и того же существа. Для него же самого сюда добавляется и еще один лик — родины, России. Именно поэтому его стих оказался в состоянии откликаться на столь важные вопросы времени, как, скажем, в стихотворении «Искушение».

Речь в нем идет о реакции поэта на события, связанные с введением новой экономической политики. Надо сказать, что вообще эта тема для Ходасевича — и как поэта, и как человека — оказалась очень важна. Видимо, именно это изменение в жизни страны было одной из тех побудительных причин, которые заставили его радикально усомниться в правомерности дальнейшего развития революции по тому пути, по которому она в реальности пошла. Если первые послереволюционные годы, несмотря на всю их чисто житейскую тяжесть, все же казались оправданными, то появление «благополучного гражданина», неведомо откуда вылезшего и начавшего (по крайней мере, так казалось и Ходасевичу, и некоторым его современникам) диктовать свои условия — должно было восприниматься как измена самому святому и единственно ценному, что было в революции, — ее народному духу. В 1919 году Ходасевич писал: «Если Вам не нравится диктатура помещиков и не нравится диктатура рабочего, то, извините, что же Вам будет по сердцу? Уж не диктатура ли бельэтажа? Меня от нее тошнит и рвет желчью. <...> Дайте им волю — они «учредят» республику, в которой президент Рябушинский будет пасти народы жезлом железным, сиречь аршином. К черту аршинников!» [176] Увидеть снова эту «диктатуру бельэтажа» было так же страшно, как Блоку услышать доносящиеся из ресторана звуки румынского оркестра. А осознать, что все это — только на краткий миг, Ходасевичу не было дано, тем более невозможно было предугадать, что через несколько лет она сменится диктатурой гораздо более свирепой, по сравнению с которой все предыдущие опасения покажутся смешными. Обострили чувства поэта смерть Блока и бессудный расстрел Гумилева. И ко всему этому прибавились глубокие личные переживания. В начале 1922 года Ходасевич написал письмо жене, из которого становится ясным, в каком состоянии духа находился он тогда: ««Офелия гибла и пела» — кто не гибнет, тот не поет. Прямо скажу: я пою и гибну. И ты, и никто уже не вернет меня. Я зову с собой — погибать. Бедную девочку Берберову я не погублю, потому что мне жаль ее. Я только обещал ей показать дорожку, на которой гибнут. Но, доведя до дорожки, дам ей бутерброд на обратный путь, а по дорожке дальше пойду один. Они-то просятся на дорожку, этого им всем хочется, человечкам. А потом не выдерживают» (Т. 4. С. 441).

Вошедшая в жизнь поэта новая любовь заставила его уйти от всяких попыток создать для себя простое и легкое счастье. Фетовская строка «Офелия гибла и пела» не единожды в различных сочетаниях повторится в его стихах. Мир снова обрел ту трагичность, которой он уже обладал в стихах «Молодости», но осмыслена она оказывается теперь на совершенно другом уровне. Теперь в ней нет наигрыша, взвинчивания чувства. Она не скрыта внешним покровом безмятежности, как это было в «Счастливом домике». Она таится в любом моменте человеческой жизни и готова вырваться ежесекундно, так что надо постоянно себя останавливать, чтобы не говорить только об одном. Это «одно» с блестящей афористической силой сформулировано в стихотворении-четверостишии:

Противоречие души и тела, занимавшее стольких русских поэтов (напомним только «На что вы, дни! Юдольный мир явленья...» Баратынского, вообще одного из самых значимых для Ходасевича поэтов [177] ), приобретает в системе его поэтических взглядов едва ли не всеохватывающий характер. Кажется, что поэт даже повторяется, перепевает одно и то же. Однако это впечатление может создаться лишь на тематическом уровне. На самом же деле тема у него живет в таких неповторимо отобранных подробностях внешнего и внутреннего мира, что каждый раз воспринимается, ощущается по-новому, не так, как прежде. Да и предстает это противоречие в разных вариациях, в разных поворотах, так что мы видим одно и то же, все время его уточняя, по-новому ощущая, постигая те грани, которых прежде не замечали.

Так, скажем, Андрей Белый в свое время восхищался строкой из стихотворения «Когда б я долго жил на свете...»: «Почти свободная душа», — видя в незначительном словечке «почти» ту крупицу поэтичности, которая добавляет стихотворению жизненности, правды, заставляет в него поверить [178] . Но ведь не только в этом значение и слова, и всей строки: речь идет о той тонкой, незримой связи, которая все же существует между душой и телом. Она не может разорваться и образует ту грань, за которой человеческого существования уже нет и быть не может. Ведь, по Ходасевичу, душа и тело находятся между собой в отношениях не только мистической связанности, но и физиологической детерминированности. Почти всегда душевное движение совпадает с замиранием сердца, ощущением кручи, с переживаниями бессонницы и даже — уже упоминавшееся — с прорезывающимся зубом. Поэт вводит нас в мир напряженного борения, а не безмятежного отрешения души от тела, их искусственно достигнутой независимости.