Чтение онлайн

Однако все же, как представляется внимательно всматривающемуся в отношения между двумя поэтами глазу, у всех перипетий этих отношений должно быть нечто определяющее глубину и болезненность разрыва между двумя людьми, глубоко чувствующими свое кровное поэтическое и духовное родство. И это не может быть определено только личными или только групповыми пристрастиями или расхождениями: дело в принципиальных основах сотворения своего поэтического мира, в тех законах, которые позволяют ему быть именно таким, а не иным. Поэтому здесь схождения или размолвки приобретают значение гораздо большее, чем в личных отношениях, даже если эти личные отношения и приобретают статус литературно выраженных, как то случилось с обнародованными мнениями Ходасевича (дошедшими в конце концов до адресата и вызвавшими его резкую реакцию) или же Пастернака (для Ходасевича, как, очевидно, и для большинства читателей того времени, оказавшимися нерасшифрованными).

4 февраля 1923 г., то есть менее чем через месяц после цитированного уже письма Пастернака к Боброву, Ходасевич начинает писать стихотворение, в черновике открывавшееся такими строками:

Стихотворение это уже слишком известно, чтобы его цитировать полностью, но поговорить о его смысловых обертонах, видимо, следует.

Первый план стихотворения и его полемика с футуризмом совершенно ясны. Из контекста его создания очевиден и непосредственный повод для зарождения мысли — чтение стихов, вошедших в пастернаковские «Темы и варьяции», и сознательное противопоставление своей поэтики их творческим принципам. Но, может быть, наиболее важно в стихотворении, что оно очень во многом построено на отсылках к библейским и евангельским текстам и сюжетам. Так, все начало стихотворения основано на уподоблении поэта то «непоблажливому игумену», то апостолу Петру, которому вручены ключи от рая, то — еще выше — апокалиптическому «младенцу мужеского пола, которому надлежит пасти народы жезлом железным», только вместо железного жезла у него в руках оказывается расцветший жезл Аарона, служивший символом богоизбранности.

Право на такие, безусловно, высочайшие уподобления оказывается определено тем, что герой стихотворения — «чающий и говорящий», тем, что он не уподоблен ни ангелу, ни скоту, которые на вершинах откровения или в низинах бессознательности могут говорить Богу «заумным» языком.

Оправдание этому находим в Первом послании к Коринфянам, где апостол говорит: «Благодарю Бога моего: я более всех вас говорю языками; Но в церкви хочу лучше пять слов сказать умом моим, чтоб и других наставить, нежели тьму слов на незнакомом языке» (1-е Кор. 14: 18—19). И вообще вся тема этой главы — о том, что следует предпочесть: моление на собственном, своем языке или обращение на языке общепонятном, приравненное к пророчеству. Ответ на это может быть, согласно сакральному тексту, только один: «Желаю, чтобы вы все говорили языками; но лучше, чтобы вы пророчествовали, ибо пророчествующий превосходнее того, кто говорит языками» (ст. 5). И несколько далее пророчество приравнивается в божественному мироустройству вообще: «И духи пророческие послушны пророкам, Потому что Бог не есть Бог неустройства, но мира» (ст. 32-33).

Таким образом, собственная система поэтического языка осознается как явно предпочтительная в божественном устройстве мира, как соответствующая тем предначертаниям, которые даны нам свыше, и потому мольба его включает просьбу о сохранении этого дара до последних секунд жизни:

Для Ходасевича поэт является не только обладателем «демонской воли творца», но и оружием Творца небесного. Именно на долю поэта выпадает соединение, скрепление распадающегося на глазах мира. Облекая его в звук, слово, в «отчетливую оду», он тем самым придает миру божественную целесообразность, которая одна только и может позволить человеку в нем существовать, а не самоуничтожаться. Именно поэтому так пристально всматривается Ходасевич в людей и явления окружающего его мира, даже самые непоэтические, ища способа претворить их в поэзию (особенно это относится к последней книге поэта «Европейская ночь»):

Не менее важно, что путь к этой гармонизации окружающей его вселенной Ходасевич может увидеть только один: через язык и через традицию русской поэзии. Об этом — стихотворение «Петербург», открывающее (и тем самым оказывающее в особо отмеченной позиции) «Европейскую ночь», где за страшным бытом «напастей жалких и однообразных» является картина духовного освобождения поэта:

Эта «вестница в цветах», конечно же, — та самая Муза, которая непосредственно перед Ходасевичем являлась Пушкину:

В одной из своих статей о Пушкине Ходасевич выстроил чрезвычайно убедительную линию связи в пушкинском творчестве Музы и няни, которая у него самого обернулась уверенно прочерченной и выведенной на поверхность лини ей: Елена Кузина — язык — Россия — Муза, причем «язык, завещанный веками» — прежде всего язык Пушкина, который выпало беречь именно ему, «России пасынку».

В годы эмиграции, когда Россия осталась вдалеке, когда «мучительное право / Тебя любить и проклинать тебя», оставаясь в глубине души поэта, не могло получить такого убедительного выражения, как прежде, язык (и через него — вся поэтическая традиция) оставался едва ли не последней нитью, связывавшей поэта с родиной, едва ли не становился последней опорой духовного самостояния поэта в мире. Вероятно, именно поэтому Ходасевич считал себя обязанным как поэт и как критик прочерчивать именно тот путь в поэзии, который прошел он сам, как путь магистральный и едва ли не единственный.

И вот на этом пути он сталкивается с явлениями, которые явно не укладываются в систему его представлений о том, что такое поэзия. Наиболее резкие столкновения произошли у него, конечно, с творчеством Маяковского [740] , абсолютно непризнанного, и непризнанного несправедливо, в такой системе доводов, которая явно не способна объяснить силу покоряющего лиризма Маяковского. Другой образец — ранняя поэзия Н. Заболоцкого, объявленная просто безумием, идиотизмом и свидетельством полнейшей несостоятельности всей советской поэзии. Наконец — творчество Пастернака, которое, хотя и в гораздо менее резкой форме, все же было Ходасевичем вполне определенно отвергнуто.

Мы склонны полагать, что лежащий на поверхности ответ — Ходасевича раздражал сквозной метафоризм, динамический синтаксис и вообще динамическое восприятие мира у раннего Пастернака — далеко не исчерпывает сути. Очевидно, в самих основаниях мировосприятия Ходасевича и Пастернака лежало нечто разделяющее их творчество настолько, что сближение казалось невозможным, хотя — не забудем об этом! — постоянно существовало тяготение друг к другу, находившее, очевидно, некоторую опору и в стихах.

Прежде всего, очевидно, следует обратить внимание на то, какой образ поэта строит в своих стихах Пастернак и как он соотносился с тем же образом у Ходасевича.

В статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман убедительно показал, что восходящее к идеям Гуссерля «истолкование истины как самораскрытия бытия, а процесса познания — в соответствии с этим — как созерцания бытия (а не деятельности) пронизывает все поэтическое мышление Пастернака» [741] . Из этого принципа исходит и известное место в «Охранной грамоте», где Пастернак говорит о том, что ему пришлось запрещать себе «пониманье жизни как жизни поэта», и еще более прославленная фраза из «Нескольких положений» об искусстве-губке, противополагаемом искусству-фонтану, и многие другие суждения самого поэта и исследователей его творчества.