Чтение онлайн

Итак, Ф. Сологуб, Вл. Соловьев, Б, Зайцев, Александр Добролюбов, а также и А. Белый, и В. Брюсов на каком-то этапе кому-то казались возможными кандидатами на роль, аналогичную той, которую в музыкальной сфере играл как художник-теург Скрябин. Нельзя не упомянуть, что помимо них был и бесспорно великий поэт, творчество которого вызывало все те же особого рода надежды – казалось современникам «боговдохновенным» в том специфическом глубоко конкретном смысле, о котором мы уже напоминали выше. С «боговдохновенностью» в понимании серебряного века связывались весьма жесткие обязательные условия: «...И Платон, и Вакенродер, и Шлегели только намекали на самое главное. А это главное – в жизненном долге художника. Если он – апостол Божий, посредник его, если искусство – религиозно и боговдохновенно, оно требует деятельности, апостольской жизни, именно: теургии. Так, чтобы жизнь была творчеством, а творчество – жизнью – cette antique union du Poete et du Pretre. И чем хуже наступающие времена, чем отвратительнее окружающая действительность, тем этот долг обязательней» [193] . Художник, соответствовавший этим критериям, среди русских поэтов серебряного века был. Это «Александр Блок, имя, которое до самого последнего времени сосредоточивало на себе все наши надежды на подлинно-медиумического поэта.

Душа А. Блока, причудливая, бесформенная, такая, как сумерки, его поэзия, бессвязная и неясная, находят свое полное выражение в «лирических драмах» и особенно в «Снежной маске».

Нельзя формулировать впечатления от «Снежной маски». Но уже в расстроенной форме самого стиха, лучше сказать, в его бесформенности, где почти нет никаких метров и стоп, какой-нибудь внешней стройности, чувствуется чрезвычайная интимность признаний поэта, до каких-то совсем мимолетных, текучих переживаний... Пассивность его творчества сознается ясно» [194] (здесь указание на «пассивность» – высокий комплимент, поскольку имеется в виду внушенность поэту его творений свыше! – И.М.).

В поэзии А. Блока Н. Руеов усматривает «приближение к искусству, переходящему за символ» [195] . Иными словами, с Блоком связывается как раз тот же круг ожиданий, что и со Скрябиным. Но большая разница в том, каков оказался дальнейший творческий путь обоих художников. Блок, как известно, впоследствии довольно быстро ушел с этой дороги «медиумического» творчества, творчески разуверившись в синтезе на основе «магии слов»: «И вот грустно улыбнулся Александр Блок и своим исканиям, и своей Прекрасной Даме и мистикам-символистам, и символическому учению... и всему скарбу наговоренного и обещанного, но давшего только образы-символы, только чарованье и иносказание. Захотелось смеяться и подумалось: какой балаган!» [196] . Скрябин же целенаправленно и принципиально шел в творчестве «медиумическим» путем до конца – до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни, так и не расставшись с «магией звуков».

Забегая вперед, приведем написанные уже после заката серебряного века слова П.А. Флоренского, которые относятся к символизму вообще, а не к одному лишь Блоку:

«Мы должны признать, – говорит Флоренский, – что кроме заманчивых теорий и очень хороших литературных образов (не имеющих, однако, никакого отношения к символологии), символисты нам ничего не оставили». По его мнению, они пришли «в действительности к псевдо-символическим, чисто-литературным приемам, которыми, в конечном счете, и было скомпрометировано само понятие «символизма» [197] .

Строго говоря, еще на заре символизма имелись люди, которые ясно сознавали, что символическое и художественное – очень разные вещи, так что преуспеть и в том и в другом одновременно так же трудно, как сидеть на двух стульях сразу.

С. Волконский писал в 1892 году: «Нет сомнения, что в деле художественного творчества символ сослужил огромную службу искусству, но нам кажется, что с точки зрения художественного восприятия ему отводят слишком большую роль; во всяком случае следует обращаться с ним осторожно и не приписывать художественному впечатлению предмета те ощущения, которые в нас вызывает его символическое значение. Одна нянька, проходя по залам картинной галереи, перед каждой Мадонной и каждым Святым Семейством останавливалась и творила крестное знамение; для нее, очевидно, эти картины были символами... Символическое впечатление предмета исходит от него совершенно независимо от его же художественного впечатления... Огромное большинство не хочет этого понять...» [198] .

Тем не менее в практике поэтов-символистов регулярно наблюдались именно попытки выйти на символическое через художественное (в том числе именно через художественный синтез). Естественно, что достигнуть провидческих и магических символов на этом пути по серьезному счету не удавалось. Можно было лишь достигать (при наличии великого таланта) значительных собственно художественных, хоть и ни в малой мере не магических, результатов.

Во имя точности заметим, однако, что для людей серебряного века подобные вещи становились ясны в основном уже «постфактум» – как и сетует С. Волконский, «огромное большинство» художников и теоретиков упорно осаждало цитадель символа. Тот же Н.Н. Русов продолжает сохранять надежды на Блока как на художника, способного к медиумическому творческому контакту с «запредельным» и в 1910 году, то есть уже после написания Блоком «Балаганчика» и его известного разрыва с группой А. Белого. Иначе говоря, дело для Русова не в принадлежности Блока к символистским кругам художников, и разрыв с теми или иными кругами людей не разрушает, с точки зрения критика, этой Богом данной «медиумичности» блоковского дарования. Более того, в начале цитируемой нами книги Русова говорится:

«Вслед за Шопенгауэром Валерий Брюсов писал в статье «Ключи тайн» («Весы», 1904, № 1): «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. <...>

Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной свободе».

И дальше доказывал А. Белый («Критицизм и символизм», «Весы», 1904 г., № 2): «символизм – внешнее выражение всякого серьезного мистицизма».

Так и на Западе, и у нас художники переходили к символизму, который в короткое время стал господствующим в искусстве.

Но что же? Образы-знаки, только намекающие на сущность, но не адекватные ей, они раздражали своей близостью, дразнили какой-то тонкой возможностью. Надеялись: еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное, воздушное, прозрачное, и все будет ясно (то есть теоретическая программа, связанная с «магией слов», все же сработает. – И.М). Не будет никакого преломления через чужое, невольного огрубения от него, искусного к нему подлаживания (курсив наш. – И.М.)... Но уже тяготит и символ. И он как цепь» [199] .

Тут проявило себя, видимо, именно то, о чем говорил С. Волконский. При всей великой художественности, допустим, Мадонны Рафаэля символическое ее значение, конечно, даже условно несопоставимо со значением какой-нибудь чудотворной иконы (которая, с другой стороны, совсем не обязательно будет великим произведением искусства). Для произведения художественного необходимость по воле автора выражать религиозный символ может оказаться сковывающей цепью, препятствующей раскрытию органичного для такого произведения собственного духовного (эстетического) потенциала. Приведенные слова Н. Русова, таким образом, – красноречивое свидетельство современника, глазами профессионала заинтересованно следившего за развитием искусства русского символизма. Это свидетельство напоминает о той атмосфере новых и новых творческих попыток «приподымать покрывало Изиды» (то кончавшихся созданием обычных художественных произведений, хотя и ярких, но в «мистическом» плане нерезультативных, то как будто оставлявших ощущение «почти» удачи и порождавших новые надежды, – «еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное...»), – той атмосфере, которая окружала символ и художественный синтез в серебряный век, многое объясняя в их конкретных особенностях. В какой-то мере это можно сравнить с атмосферой алхимических поисков – с той существенной разницей, что алхимические надежды не гасли веками, а здесь разочарование стало наступать весьма быстро. Уже в конце 1900-х годов происходит показательный обмен раздраженными репликами (в подтексте которых сквозит желание списать друг на друга указанные неудачи) между авторами, группировавшимися соответственно вокруг Вяч. Иванова и вокруг А. Белого.

А. Белый пишет (под своей собственной фамилией) в статье «Штемпелеванная калоша»:

«Жену, облеченную в Солнце (символ борьбы с ужасом), мистики богоспасаемой столицы превратили в калошу. <...>

Остается уйти из храма, не поддаваясь провокации... <...> Берите себе заимствованные слова, которые вы осквернили. Мы еще пять лет тому назад говорили о музыке, о мистерии, об Апокалипсисе. Для нас это были сложнейшие вопросы, требующие жизни для решения. Но мы имели неосторожность сказать об этом слишком громко. Вы стащили у наших учителей и у нас эти слова, вы создали из них рекламу. Берите слова! Мы-то уж больше не будем наивны: жизни, отданной тайне, вы у нас все равно не возьмете» [200] .

Эмоциональные преувеличения, как уже не раз приходилось убедиться, типичны для эссеистики Белого этих лет. Но тональность приведенных упреков даже для него неординарна – ведь смысл его риторики ясен: вы убили нашу идею, но вам не убить нас самих!

Г. Чулков, давая неявный ответ на подобные филиппики, пишет несколько месяцев спустя:

«Когда-то наши индивидуалисты, затворившись в своих кельях от мирской суеты, умели предаваться опасным опытам. В этой смелости было их оправдание. Иные из декадентов поплатились за свои опыты жизнью; иные ищут спасения в «новом христианстве»; иные, наконец, возвели свое мироотношение на высоту богоборчества и утверждают, как начало абсолютное, свое собственное одинокое «я».