Чтение онлайн

Но эпигоны декадентства, усвоив принципы экспериментализма, продолжают повторять те азы, которые давно уже наскучили всем и стали общим местом. Эти эпигоны тщетно пугают нас своей магией. Их чернокнижие – жалкая бутафория» [201] .

Шпильки «индивидуалистам» делает здесь Г. Чулков, автор своеобразной символистской теории, предполагавшей осуществление синтеза личного и соборного начал – теории «мистического анархизма», и смысл их понятен. Многозначительны его слова об «опасных опытах», которые проводили мистики-индивидуалисты и за которые иные «поплатились жизнью» (не Вл. Соловьев ли и не его ли смерть имеются в виду?), а уцелевшие «ищут спасения» в христианстве (тут явно не условная метафора, а церковный смысл слова «спасение»). Что до опытов с «практической» магией (слов, звуков), то разочарование в них ощутимо у обоих полемистов – и у Белого, и у Чулкова. С «теургией и магией» у поэтов явно не получалось. Затаенная боль теоретика, обреченного увидеть, что его программа оказывается нежизненной, угадывается, например, в словах А. Белого о «литургических» опытах К. Бальмонта:

«Тщетно хватается он за все, за что можно ухватиться, – за блеск очей, за блеск свечей, за блеск книжного знания. Ежегодно прочитывает целые библиотеки по истории литературы, теософии, востоку, естествознанию. Но книжная волна без остатка смывает книжную волну. <...> Когда же пытается он примирить интересы познания с творчеством, получается одно горе. Так, недавно нашло на Бальмонта естествознание, засел за ботаники, минералогии, кристаллографии. И в результате «Литургия красоты», где часто в рифмованных строках дурного тона натурфилософия – смесь Окена с алхимией» [202] .

На фоне этих горьких констатации голой риторикой начинают отдавать другие тезисы статьи – о том, что «Бальмонт теософ», «пронзивший свой мозг солнечным лучом», «заглянувший в мировое», что «Бальмонт последний русский великан чистой поэзии – представитель эстетизма, переплеснувшего в теософию» [203] . (Правда, само по себе это упоминание об эстетике, у символиста Бальмонта выплеснувшейся в мистику, несомненно, глубоко информативно как нечаянная косвенная характеристика поэтики символизма.)

И в 1900-е годы А. Белый имел еще основание написать:

«Все меньше и меньше великих представителей эстетизма. Среди поэтов все чаще наблюдаются передвижения в область религиозно-философскую. Ручьи поэзии переливаются в теургию и магию» [204] . Такая мода имела место, она продолжалась. Но наступят 1910-е годы, и отходящие один за другим от своей «магии», потерпев с ней неудачу, поэты, вообще деятели культуры из течений, связанных с анализируемым кругом идей, сосредоточат свое все более напряженное внимание не на каком-либо литераторе, а на композиторе – на А.Н. Скрябине.

О сверхзадачах мистического порядка, которые Скрябин ставит перед собой как творческим деятелем, в художественных кругах было хорошо известно. Уже в 1909 году музыкальный критик «Золотого руна» пишет: «...Четвертая симфония – лишь первый еще опыт Скрябина выйти из Земной атмосферы эстетического, но только в этом произведении перейдены границы искусства... вот почему... критик-артист... решительно предпочтет четвертой симфонии третью, где великий артист Скрябин еще не подчинен Скрябину... экстатику» [205] . Но как покажет дальнейшее, творческая эволюция А.Н. Скрябина пойдет именно по «экстатическому» (магическому) пути. Это могло не нравиться одним, но другие считали именно такой путь «боговдохновенным». А после смерти Врубеля, после ряда неудач в части магического синтеза у поэтов и живопись и поэзия с особой остротой ощущали идущие от Ницше и Вагнера и многократно варьированные в серебряный век тезисы о центральном положении музыки среди искусств, ее особой роли в «теургическом» творчестве.

Еще до появления поздних произведений Скрябина делались попытки определить в России «духовного сына» Р. Вагнеру. Так, в этом качестве называлось имя крупнейшего композитора предшествующих десятилетий – П.И. Чайковского: «С Вагнера начало сверхчеловеческого в музыке. <...> Великий Титан, властно сказавший «хочу», Вагнер породил сына от дочери земли, с грустными славянскими очами, глубокими, как море, – его имя Чайковский. Он позабыл отца-Титана, человеческое взяло верх» [206] .

Смысл музыки Чайковского пробовали интерпретировать в требуемом ключе. Естественно, что особенно удобна для постановки темы «магии звуков», «потустороннего» была его последняя VI симфония. Цитированный автор пишет о ней:

«Когда я слушал первый раз VI-ю симфонию, я понял, что не одинок, Кто-то мудрый, сердцеведец, поглядел мне прямо в душу и... рассказал. <...> И горе, и радость, все окончилось смертью... Я постиг ужас ее и потускнел кроткий облик Христа... <...> Вдруг ясно слышу пение «Со святыми упокой» (партитура действительно содержит эту мелодию). Смертельный ужас овладел мной... Умираю... Вот умер... Несколько секунд вдали слышались какие-то звуки. Вдруг неземное сияние наполнило душу. Всем существом почувствовал отблески вечного сияния Красоты, утерянной давно уже, думалось, безвозвратно. Когда я опомнился, все вокруг показалось таким тусклым, как будто было солнечное затмение... Сама симфония, сам Чайковский... все потускнело пред Вечным Светом. Я созерцал Его и понял, что тоска Чайковского принесена из надзвездных сфер, из лона Вечности» [207] .

Таким образом, и к смыслу творчества Чайковского (не символиста) прилагается стандартное для символистов «магическое» истолкование. Столь же стандартно даваемое далее связывание этого творчества с проблемами художественного синтеза в символистском понимании – даже простота Чайковского «кажущаяся, синтетическая» [208] . Затем излагается уже хорошо в общих контурах знакомая нам по символистскому творчеству программа:

«Шаг после Чайковского – это на фоне мирового пессимизма, мудрого постижения земной жизни изобразить жизнь в мире надзвездном, в царстве Духа. <...>

Композитор Будущего должен жаждать сверхчеловеческого, созерцательного настроения, в котором дух витает над землей, а земная жизнь играет роль слабых, еле ощутимых воспоминаний. Духовное око провидит тогда тайны Будущего. Пред ним море бесконечности, а синтез всего земного, вся полнота земной жизни только первый вал этого моря, первая цифра этой Бесконечности. <...> Жрец старого искусства озарял земное лучами Неба, жрец нового овеет надзвездное лучами воспоминаний о земле. <...>

Теперь настало время ожидания Мессии. От Вагнера он возьмет мощь полета, от Чайковского возвышенный пессимизм человека и поведет нас на следующую ступень бытия по пути к вратам... Вечности...» [209] .

Если в поэзии мессианские ожидания связывали с А. Блоком, в живописи – с М. Врубелем, то в музыке центром их и стало именно «экстатическое» творчество Скрябина.

Добивавшийся при личном исполнении своих музыкальных сочинений труднообъяснимого, более сложного, чем гипноз, воздействия на своих слушателей, Скрябин сознательно такого эффекта искал и руководствовался в этом целым рядом собственных теоретических взглядов. Разбор этих взглядов в философском плане сделал в уже цитировавшейся статье «Мировоззрение Скрябина» его младший современник – молодой А.Ф. Лосев. Другой современник Скрябина пишет:

«Не имевший строгой философской школы, в сущности любитель в этой области, не получивший ни специального образования, не обладавший настоящей эрудицией, Скрябин поражает в области исканий своей отвлеченной мысли громадным, сверхъестественным (курсив наш. – И.М.) развитием интуиции, которая нередко позволяла ему проникать в глубину отвлеченных понятий. <...> ...Часто, даже читая чужие мысли в книгах, придавал им свое толкование, отличное от авторского. <...> Существует мнение, что Скрябин был теософом. Конечно, много данных чисто внешнего характера за такое мнение. Скрябин часто выражался терминами теософской литературы, он был довольно начитан в ней, он питал большое уважение к Блаватской, и ее «Doctrine secrete» была у него вроде настольной книги. Но сущность его взглядов, как она проявлялась в его разговорах, была слишком во многих деталях и даже фундаментальных линиях отлична от классической доктрины теософии. Скрябин имел свою личную философему... <...>