Чтение онлайн

Надо сказать, что отношение к языку проистекает из общей культурной установки Кальпиди, из его отношения к жизни и культуре, к правилам их репрезентации в собственном тексте. Сохраняя романтическую установку на эмблематическую укрупненность лица («зрелищное понимание биографии» по Пастернаку), Кальпиди в то же время полностью меняет привычное отношение к фону, на котором это лицо должно бы резко – по контрасту – выделяться. Это лицо не на фоне, а с фоном себя почти сливающее. Кальпиди выводит героя из зоны традиционного романтического конфликта «я» и «они». Сейчас принято дистанцироваться от так называемого «совкового сознания». Кальпиди именно в своей лирической ипостаси рискует оставаться «совком». Во всем. В языке, в скабрезном уличном остроумии, в неизживаемой подростковости (моя страна – подросток!), в беспредельном сиротстве и солидарности со всеми «обманутыми, глупыми и странными». И в бездомности своей, как в общей биографии:

Вот так, почти безымянный, попадает герой в мир, где ни Олимпа, ни Моисея, ни Христа, где дворовая стайка ребят заменяет семью, вернее, отсутствие семьи, законы двора дают понятие о законах мироздания, а «ночная мифология страшилки» питает религиозную потребность. И в той же безымянности биография завершится:

В этом стихотворении («Ты»), открывающем книгу «Вирши для А. М.», ТЫ – не безличная маска, излюбленный объект пародирования штампов массового сознания: ТЫ – это Я. Лирика Кальпиди живет в напряженном, сочетающем отрицание и солидарность диалоге Я и Ты. Все это о себе и почти о каждом. В зрелых книгах В. Кальпиди «совок» предстает перед Богом в нищете и наготе своей, на развалинах Родины и вопрошает об истине, требует смысла, в самом вопрошании «совковость» свою изживая.

Духовный склад лирического «Я» Кальпиди во многих отношениях – по максимализму духовных установок и требований к жизни – близок молодым героям Достоевского: от Раскольникова до Ипполита и Аркадия Версилова, Базарову, а если ближе по времени – Маяковскому 1913 года. Он смыкается с ними в бесстрашии и радикальности вопросов к миру, готовности взять истину (или заблуждение) на себя и проверить ее собственной судьбой до конца.

Поэтому язык «каждого» как бы имеет право существования в поэтическом тексте Кальпиди. Эта речевая установка решительно расходится с привычными ожиданиями читателя стихов. Один из труднопреодолимых барьеров, встающих на пути читателя Кальпиди, – именно его словарь, насыщенный самым грубым просторечием.

Ранняя поэзия Кальпиди, достаточно широко представленная в его первой книге «Пласты», по языку восходит к поэтической традиции в ее высоком варианте. Но, начиная с середины 1980-х годов и вплоть до 1993-го, то есть хронологически как раз в рамках развития пермского мифа, Кальпиди распахивает свою поэзию самой темной стихии искривленного – тоже, как Пермь, искривленного – языка. Излузганного зоной, подворотней, уличной перебранкой, трамвайными сварами.

Этот пласт языка дан в книгах его «пермского периода» первой половины 1990-х годов шокирующе густо: «без булды», «фигня», «обжираловка», «загнуться», «ксива», «прибалтыши», «поволжские фрицы», «азеры», «чурки», «бардак», «похмелюга», «не в кайф», «опрокинуться», «хахаль», «кореш», «носопатка», «туфта», «бодяга», «плюнуть в зенки», «прошмондовка», «шалман», «заначить», «паскуда», «квакала», «несознанка», «трахать», «надыбать», «зыркать», «оболдуй», «деваха» и т. п. В зоне этого маргинального языка даже вполне нейтральные слова начинают гримасничать, корежиться: так, например, «подсознание» вдруг выворачивается ухмыляющейся «подсознанкой». Такой речевой замес отвращает порой даже читателя, привыкшего к лексической свободе прозы нашего андеграунда: то ведь проза, а здесь лирика.

При этом речевые «скандалезности» (как сам он их определяет!) Кальпиди – отнюдь не инкрустации для речевого колорита. Такова речь героя. И парадоксально, как цельна и естественна в своей грубой силе эта речь, проросшая метастазами темного просторечия. Она естественна даже спаривая в чудовищного кентавра классическую, как роза и соловей, лирическую эмфазу «О!» с языком подворотни: «О, до хера!» Вряд ли Владислав Ходасевич предвидел такие гибриды, когда «прививал классическую розу к советскому дичку».

Как совмещается подобная языковая практика с метафизической направленностью поэзии Кальпиди? Думается, это следствие той же максималистской установки к слиянию жизни и творчества. Это ведь нечленораздельная наша жизнь мычит, бормочет, вопиет к Богу нечленораздельной речью. Здесь, наверное, ключ к метафизике жестокого и темного просторечия Кальпиди: поэт впускает в себя мутный поток искривленного языка в попытке – безнадежной? – просветлить его, оправдать всех «обманутых, глупых и странных», лишенных языка.

Итак, проблема Перми у Кальпиди неразрывно связана с проблемой языка. Однако Пермь как язык в поэзии Виталия Кальпиди имеет еще один, помимо стилистического, аспект. Этот аспект чрезвычайно важен как чрезвычайно устойчивый в пермском тексте (в этом мы уже могли убедиться во всех предшествующих главах).

Само имя Перми в поэзии Кальпиди оказывается основой конструирования поэтической реальности – через его анаграмматическое мультиплицирование. На основе паронимической аттракции ключевого имени Кальпиди строит важнейшие образно-смысловые аспекты города. Имя Пермь порождает цепочку подобий, каждое из которых становится образно-символическим узлом, развивающим тему: ПЕРМь – иМПЕРия – ПРЕМьера – ПЕРЕМена – ПРяМой – ПЕРнатый – ПЕРо – тюРьМа.

Мы уже показывали, что эпитет «ПЕРнатый» – один из постоянных атрибутов пермской темы. Это паронимический вариант имени «Пермь»: «Пермь – пернатое засилье, вотчина ворон и галок». Взаимно порождающая связь этих имен может быть продемонстрирована:

Не менее значима другая анаграмматическая пара. Мы уже показали, что один из конструктивных аспектов пермского мифа строится как развитие мотива театра, бутафории, лицедейства. Развитие этого образного ряда мотивировано, помимо исторической репутации театрального города, паронимической связью слов ПЕРМь – ПРЕМьера, которая актуализирована в ряде стихотворений.

Таким образом, очевидно: Пермь, начиная уже от одного ее имени, предстает в творчестве Кальпиди и многосмысленным символом, и разбегающимся по разным повествовательным векторам текстом, и персонажем стихов, и пространством самоопределения. Эта эвристически богатая образная парадигматика находит соответствия у соседей Кальпиди по поколению – у В. Дрожащих, Ю. Беликова, В. Лаврентьева. Более того, можно с уверенностью говорить о прямом влиянии созданного Кальпиди многогранного образа-символа на поэзию более молодых авторов. Так или иначе, в соположении или через влияние, Пермь, встреча с Пермью стала для нового поэтического поколения некоей общей темой, общей поколенческой нотой.

В полную силу пермская нота прозвучала в 1980-90-е гг. в стихах местных поэтов андеграунда. Это модное словечко – under-ground, под-земный – здесь, в Перми, получило приватный смысл близости к первоисточнику наитий – глубине и темноте. Именно Кальпиди первым актуализировал хтонические аспекты мифологии Перми и развил их до полноты художественной реальности. Благодаря ему Пермь подземная, ин-фернальная впервые обрела развитый художественный язык, заговорила.

Мы «поэты гула, каких-то подземных толчков», – говорит о своей и своих сверстников основной ноте Юрий Беликов. Так они слышат сегодня Пермь: «совмещение, напластование и наезд друг на друга каких-то тектонических плит».