Чтение онлайн

Его современник В. Суриков во многом противоположен — любит молчание, избегает многословия. Призыв Морозовой не ищет себе подкрепления не только в крике, но и в слове вообще — оно заменено жестом. Одну из своих картин («Меншиков в Березове», 1883) Суриков прямо посвящает теме молчания, которое позволяет героям погрузиться в мысли о собственных судьбах и в воспоминания. Молчание становится обязательным условием реализации смысла образов и всей драматической ситуации. Лишь эта программа молчания воспринимается как «говорящая».

Пара художников, располагающихся в истории живописи на одном и том же временном промежутке, казалось бы, близких друг другу по каким-то общим признакам стиля, но противоположных по «громкости звучания» живописи, — довольно типичное явление. Можно вспомнить Карла Брюллова и Александра Иванова. Брюллов охотно искал выразительность исторического образа в звуковых эффектах: в криках гибнущих помпеянцев, в грохоте падающих статуй, в громе молний и извергающегося Везувия. В «Явлении Христа народу» А. Иванова нет ни одного раскрытого рта, говорить предложено лишь одному Иоанну Крестителю, но и тот обходится жестом, а не словом. В библейских эскизах герои (чаще всего старцы) противостоят друг другу или божественным посланцам с молчаливой суровостью, а в одном из них («Ангел поражает Захария немотой») возможность разговора исключена самим сюжетом.

К намеченным мною парам (Репин — Суриков, Брюллов — Иванов) можно добавить двух живописцев рубежа XIX — XX веков — «говорливого» Б. Кустодиева и «молчаливого» А. Рябушкина. А в период начинавшегося авангардного движения то же противостояние демонстрируют М. Ларионов и Н. Гончарова. Гончарова любит мотивы молчания, фигуры в ее композициях застывают не только в неподвижности, но и в немоте. У Ларионова мы наблюдаем нечто противоположное. В «Отдыхающем солдате» (1911) бравый мордастый парень в солдатской форме, лежащий у забора, как какое-нибудь домашнее животное, тем не менее оставляет на этом заборе письменное свидетельство о сроке своей службы, о состоянии своего желудка, а герои обоих вариантов «Солдат» (1910) просто-напросто говорят — из их ртов вылетают звуки и слова, начертанные на холсте. Здесь герои — уже в прямом смысле слова говорящие люди, их слова через наше зрение добираются до нашего слуха. (Я пока не касаюсь вопроса о главном смысле включения словесного текста в живописное изображение.)

Противостояние Ларионова и Гончаровой развертывается в последний раз в момент обретения живописью беспредметности. Как известно, в 1911 году Ларионов изобретает лучизм — один из первых вариантов беспредметной живописи. Этот вариант достаточно нарративен, поскольку ставит своей целью фиксацию лучей, исходящих от предмета, их пересечения, переплетения, противостояния и т.д. Гончарова во многих произведениях выступила как своеобразный разработчик лучизма. Но одновременно она предприняла ряд опытов по созданию собственной беспредметной системы, написав в 1913 году, а затем выставив в Париже в галерее Поля Гийома картину «Пустое пространство». В такой концепции беспредметности исключено повествовательное начало, царит немота вакуума, хотя оптика оказывается в зоне, пограничной с той, где начинается господство умопостижения. Здесь как бы продолжается развитие отмеченных выше противоречий: художник преодолевает свойства повествовательного текста и одновременно оказывается перед лицом того, что незримо, — перед опасностью власти слова, но «с другого конца».

Как видим, в пределах одного направления или стиля обнаруживаются противоположности, которые не имеют тенденции к сближению, а, напротив, все более расходятся, обнажая перпендикулярность взаимных позиций. Демонстрируя эту особенность русской живописи, рассматриваемой в аспекте соотношения изображения и слова, мы вновь констатируем не примирение, а контраст. Даже в неразрывном союзе двух талантов, союзе М. Ларионова и Н. Гончаровой, мы видим противостояние, какое вряд ли можно наблюдать на Западе в аналогичных или близких случаях.

Говоря о Сурикове и Гончаровой, я уже затронул тему молчания. В нашем контексте она очень важна. В ней таится «оптический резерв» национальной культуры. Но, с другой стороны, молчание связано со словом, ибо ему противостоит, являясь своего рода анти-словом. Следовательно, эта тема обращена «и в ту и в другую сторону» и вовсе не примиряет противоположности.

Не буду подробно анализировать исторические корни культа молчания. Всем известно, что они обнаруживают себя в средневековой Руси — вспомним хотя бы о русских молчальниках. Для исследователя русской святости Г.П. Федотова культ молчания выражает национальное мировосприятие не в меньшей мере, чем тяга к странничеству, к отшельничеству или идея нестяжательства. Рядом с Сергием Радонежским и Нилом Сорским в эту череду типично русских святых включен Павел Обнорский — «великий любитель безмолвия, именовавший безмолвие матерью всех добродетелей» [51] . Культ молчания проявился и в распространении типа монаха-молчальника, и в значительной доле апофатического начала в русском богословии, и в приобщении к православию исихастской концепции, имеющей прямое отношение к молчальничеству [52] . Все эти предпосылки должны были сыграть свою роль в распространении мотива молчания и в развитии «молчаливой живописи». Здесь нет возможности разворачивать сравнительный анализ русской живописи и, предположим, французской и выяснять, «кто молчаливее» — Вюйар или Кузнецов, Боннар или Борисов-Мусатов, Редон или Врубель. К тому же в таком сравнительном анализе остались бы невыявленными многие другие качества живописи, более идентичные ей. Однако присутствие знака молчания мы можем констатировать во всей русской живописи — независимо от того, образует ли молчащий некую пару с противоположным ему говорящим или нет, а также от того, соответствует ли по духу этому знаку эпоха, в которую работал тот или иной художник. Меня особенно интересуют случаи специального подчеркивания знака молчания.

Иконопись чаще всего реализует смысл своих образов в ситуации безмолвия. Разумеется, такая ситуация не является правилом, а зависит от характера сюжета. В момент молчаливой задумчивости изображается пророк Илья или Иосиф. А Иоанн Богослов в традиционном иконографическом изводе, берущем начало в византийском каноне, призывает к безмолвию, поднося палец к губам.

В искусстве XVIII века специальная тема или проблема молчания не просматривается. Живопись свободна от запретов на слово, но вместе с тем не злоупотребляет ни пластическим подобием словоохотливости, ни живописным воплощением слова. «Поющие нищие» И. Ерменева (1770-е) выглядят скорее молчащими, хотя самому эффекту молчания в момент пения не придается специального смысла. Мотив молчания получает развитие в начале XIX века. В портретном искусстве его появление знаменует романтическая поза задумчивости («Портрет В. Жуковского» О. Кипренского, 1816) или напряженного самопогружения в автопортретах того же художника. Безусловный приоритет молчания мы можем констатировать в произведениях Венецианова и живописцев его круга. Состояние дремотной бездейственности, охватившее персонажей их картин, кульминирует в мотиве сна человека («Спящий пастушок», «Спящая девушка» Венецианова). Мотиву сна соответствует словно спящая природа в пейзажах венециановцев — особенно Г. Сороки.

Большую любовь к молчащим героям, к молчаливым ситуациям, сопровождающимся как бы остановившимся временем, темпоральными паузами, испытывал русский символизм. Само это качество не есть свидетельство его национальной исключительности, а скорее — общеродовая черта символизма. Но в русской символистской живописи момент безмолвия акцентирован и особенно многозначен. Теоретики русского символизма (прежде всего Вяч. Иванов), будучи поэтами и имея дело со словом, постоянно обращали внимание на неизглаголемость символа. Казалось бы, эта неизглаголемость — т.е. невозможность выразить словами — переносит акцент на оптику. Но оптическими средствами невозможно преодолеть барьер непознаваемости, и живопись навечно остается с этой тайной бытия. Варианты символизма, возникающие то здесь, то там в европейской живописи, творцы которых полагаются на возможность исчерпать символ, до конца объяснить его, на самом деле изменяют символизму. Лучшие русские живописцы не ставят перед собой такой задачи, избегая тем самым сведения символа к простейшей аллегории. Они, как выразился В. Кандинский, ведут «...разговор о тайном с помощью тайного» [53] . Мотив молчания в русском живописном символизме знаменует некую остановку перед тайной бытия.

Самым последовательным выразителем символистского «синдрома молчания» можно считать Михаила Врубеля. Даже в тех случаях, когда в конфликтном взаимоотношении персонажей запечатлен накал страстей («Испания», 1894), действие прерывается, и именно молчание становится главным определителем драматического напряжения. Безмолвие в картинах Врубеля сопряжено с подчеркнутым смотрением. Перекрестные взгляды персонажей «Испании» еще содержат в себе отголосок жанровой драматургии. В других же работах — начиная с «Демона» (сидящего), даже с более ранних вариантов «Гамлета и Офелии» (1884, 1888) или с «Девочки на фоне персидского ковра» (1886), где взгляд девочки значит больше, чем обычный акт смотрения модели на художника, — Врубель придает ему каждый раз какой-то особый, исключительный эффект. Взгляд Демона (1890), словно пораженного беспредельной тоской, не раз был предметом внимания исследователей. Многое написано и о мертвых застывших глазах «Демона поверженного» (1902), о немом взоре девушки в «Сирени» или лукавом, но пугающем взгляде «Пана» (1899). Не буду повторять уже известное. Подчеркну лишь, что эффект молчания как некоего анти-слова, сопровождаемого выразительным смотрением, вдвойне ориентирован на оптику. Оптическая задача возлагается не только на зрителя, но и на героя.

Замечу, что и до символизма русские живописцы прибегали к приему подчеркнутой фиксации взгляда своих персонажей. В «Жнецах» Венецианова (конец 1820-х) молодая крестьянка и ее сын, в благоговейном молчании, скрестивши взгляды, любуются друг другом и бабочками, севшими на руку крестьянки. В «Явлении Христа народу» Иванова люди всматриваются, поворачивают головы, устремляются своими телами к приближающемуся Христу. Акт смотрения-ожидания становится стержнем драматургии всего произведения. Молчаливая борьба взглядов лежит в основе композиций «Петр I и царевич Алексей» (1871) Н. Ге и «Утро стрелецкой казни» (1881) В. Сурикова. На пересечении взглядов построена композиция картины И. Репина «Не ждали» (1884-1888). Провожание взглядами — своеобразный художественный прием, примененный В. Суриковым в «Боярыне Морозовой» (1887). Нетрудно заметить, однако, что во многих случаях эффект смотрения ведет к «возвратной литературности». И все же большое количество мотивов и сюжетов, связанных с этим эффектом, указывает на внимание художников к акту смотрения. Можно утверждать, что в русской живописи рядом с «человеком идущим» (а позже и «бегущим») утверждается «человек смотрящий».

Судя по произведениям М. Врубеля и других мастеров рубежа столетий этот «смотрящий» сообщает зрителю в разных случаях самые различные значения. Те примеры из врубелевского творчества, которые были приведены, можно дополнить и другими. Девушка в картине В. Борисова-Мусатова «Водоем» смотрит вверх — на небо и провидит иной мир. Зарождающийся в тени и с трудом пробивающийся сквозь стекла очков взгляд К. Сюннерберга в портрете М. Добужинского («Человек в очках», 1905-1906) воспринимается как взгляд в себя. Отголосок символистского толкования интересующего нас мотива можно расслышать в ряде произведений Н. Гончаровой. Застывшие и подчеркнуто молчаливые крестьянки, сажающие картофель или цветы, смотрят вдаль широко раскрытыми глазами. Интерес к исступленному взгляду в момент молчания, как можно предположить, привел Гончарову к созданию картины «Соляные столпы (кубистический прием)» (1909), сюжет которой демонстрирует свободную ассоциацию библейской легенды о превращении жены Лота в соляной столп, виной чему, как мы знаем, послужило ее желание взглянуть назад. Этот сюжет напоминает нам, что вера нисходит не от смотрения, а «от слышания» (ап. Павел, Рим. 10, 17). Фоме Неверующему, чтобы убедиться в свершении чуда Воскрешения и поверить, надо было привести в действие зрение и осязание. За неверием Фомы просматривается более ранний ветхозаветный архетип — роковое неверие (а отсюда — непослушание) жены Лота. Таким образом, мотив смотрения демонстрирующий, казалось бы, дополнительные визуальные резервы русской живописи, в конечном счете, как и в случае с «возвратной литературностью», говорит в пользу слухового приоритета. Это еще одно свидетельство неустойчивости национального менталитета в отношении к слуховой и визуальной образности.