Чтение онлайн

Другой очевидный факт, склоняющий нас к признанию «слухового приоритета», — так называемая литературность живописи русского реализма, которую нельзя сбросить со счета при определении сущности русского изобразительного искусства. Но оставим реализм и его наиболее последовательное воплощение — передвижничество. Вспомним другие этапы развития живописи в России, которые, казалось, должны были бы заставить живопись и графику выйти из-под влияния литературы и обратиться непосредственно к выявлению изобразительно-пластической специфики. С первого взгляда таким этапом должен был бы оказаться рубеж XIX - XX столетий, когда господствовала концепция «Мира искусства», боровшегося против передвижнического идеологизма, пренебрежения формой и стремившегося восстановить права живописи и графики как таковых. Между тем мирискусники остались в пределах «литературной живописи», сохранив культ нарративного начала и принцип скрупулезного описания подробностей. Так называемая литературность распространяется настолько широко, что затрагивает жанры, обычно не подверженные ее влиянию, — в частности натюрморт (о чем был разговор в первом разделе настоящей статьи). Литературность в портрете проявляется не столько в том, что в нем обретают место герои, находящие себе аналоги в поэзии Блока или в прозе Чехова (что вполне естественно), сколько в сохранении «литературного психологизма» или в наличии побочного рассказа, дополняющего характеристику модели (няня в портрете С. Дягилева работы Л. Бакста, 1906; мужская фигура в портрете художницы Е. Мартыновой, «Дама в голубом» К. Сомова, 1897-1900). Сомовские и кустодиевские пейзажи не «оторвались» от жанра — они включают в картины природы сцены повседневной жизни людей, реализованные в виде вставного рассказа. Литературная доминанта проявилась в творчестве мирискусников и в любви к деталям, которые «работают» не пластическими средствами, а эффектом повествования.

Отголоски литературности можно найти и в творчестве современников «Мира искусства» — мастеров так называемого московского импрессионизма. Целостное кратковременное впечатление от явлений реальности (что вообще свойственно импрессионизму) дополнено у них рассказом-повествованием о бытии людей в родной природе, о неразличимых с первого взгляда подробностях растительной и животной жизни. Таким образом, весь период рубежа столетий в истории русской живописи сохраняет ту литературность, которая не свойственна, например, французской или английской живописи того же времени и которая, как может показаться (если иметь в виду новые эстетические установки русских художников), могла бы уже уйти в предание.

Начало русского авангарда, и прежде всего творчество неопримитивистов — М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко, Д. Бурлюка, — также отмечено чертами литературности. При этом в их живописи как подлинные откровения присутствуют пластическая зоркость, выразительная живописная острота. Такие качества не противоречат повествовательности, на чем настаивали в своих программах сами классики русского неопримитивизма.

Таким образом, присутствие литературного начала в русской живописи можно констатировать как неоспоримый факт. Разумеется, живопись как таковая не исключает элемента повествования. Но в сравнении с литературным оно имеет специфический характер. В живописном тексте наррация, как правило, редуцирована, изображенный момент не имеет разветвленного умопостигаемого дополнения, не хочет быть звеном конфликтного повествования, сосредоточен на себе, не утрачивая способности вызывать цепь ассоциаций и будить размышления. В творчестве реалистов второй половины XIX века и мастеров «Мира искусства» за живописным текстом стоит литературный. Как нигде, в России получила распространение иллюстрация и почти не привился тот жанр графического или живописного сопровождения поэтического текста, который основан не на сюжетном, а на образном соответствии и расцвел в XX веке во Франции. Если учесть, что в России лицо живописи в не малой мере определило передвижничество, а также то, что древнерусское изобразительное искусство каноном было привязано к тексту (что не снизило его художественных достоинств), и прибавить ряд других свидетельств из истории русского искусства иных периодов (о чем здесь не шла речь), наш вывод о вмешательстве литературы в русскую живопись можно считать бесспорным. Первое противодействие данному положению, возникающее на той же территории взаимовлияний литературы и живописи, заключается в следующем: в начале XX века в русском авангарде, как, пожалуй, нигде, литература (а точнее — поэзия) оказалась под сильным влиянием живописи. Сами поэты, а среди них и те, кто одновременно были и живописцами (почему и не нуждались в признании первенства), провозгласили приоритет живописи. В. Хлебников звал поэтов следовать за живописцами, считая, что те были открывателями нового мировидения. Он писал:

Но дело не только в обретении неслыханной свободы, какую раньше и решительнее, чем поэты, завоевали живописцы, открыв возможности алогизма, утвердив беспредметность, но и в использовании поэзией некоторых приемов, открытых живописцами, — например, заимствованная у кубистов идея сдвига, выросшая у А. Крученых в целую систему сдвигологии.

Было ли простой случайностью подобное стечение обстоятельств? Не преувеличено ли влияние живописи на поэзию? Можно допустить некоторую долю преувеличения, поскольку столь решительное выдвижение живописи вперед стало неожиданным, могло вызвать удивление, отчего некоторые частные открытия, переданные живописцами поэтам, в глазах последних приобрели глобальный характер. Вспомним также и об обратном воздействии поэзии на живопись. Оно проявилось хотя бы в том факте, что некоторые живописцы, не имевшие изначально никакого отношения к поэзии (в отличие от многих поэтов, получивших художественное образование), пробовали свои силы в поэзии (Кандинский, Малевич, Филонов, Розанова). Замечу попутно, что внимательный анализ поэтического творчества этих живописцев, сопоставление их поэтики с изобразительной стилистикой могли бы дать дополнительные результаты для решения нашей задачи — выяснения взаимоотношений визуального и вербального. Но такая самостоятельная задача выходит за рамки настоящего очерка, главная цель которого — лишь выдвижение некоторых проблем, а не их окончательное решение.

Возвращаясь к поставленному вопросу, можно сказать следующее. Даже если мы сделаем скидку на некоторое преувеличение того влияния, которое оказала живопись на поэзию, легко найти и другие аргументы, подтверждающие хотя бы относительное первенство живописцев. Сопоставляя соцветия имен художников (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Филонов) и поэтов (Хлебников, Маяковский, Крученых, Бурлюк) и вовсе не пытаясь сгруппировать их по шаблонным категориям («великий», «талантливый», «одаренный»), мы вынуждены будем признать, что в целом когорта живописцев выглядит внушительнее и — по международным меркам — авторитетнее, хотя вклад Хлебникова в мировую художественную культуру не меньше, чем вклад Малевича или Кандинского.

Обратимся теперь к другому вопросу, заданному выше. Не случаен ли столь решительный скачок живописи? Быть может, он в большей мере связан с «полномочиями» стиля, чем с национальным менталитетом? Ведь бывают такие ситуации в истории искусства, когда стиль или направление, состоявшиеся в той или иной стране в силу общеевропейской историко-художественной закономерности и, казалось бы, не вполне соответствующие национальному мироощущению, тем не менее побеждают и утверждаются. Можно сказать короче: стиль или направление побеждает менталитет. Приложима ли эта формула к русскому живописному авангарду? Ответ — решительно отрицательный. Отвергнуть такое предположение нетрудно. Ведь русский живописный авангард только в начале своего пути пользовался достижениями других живописных школ (экспрессионизм, кубизм, футуризм), быстро преодолел влияния и оказался на пути к открывательству.

Никто из зарубежных современников не навязывал ему ни супрематизма, ни конструктивизма, ни идей аналитического искусства. Все эти течения были открытием русского художественного гения. Таким образом, случайность авангардного скачка в русской живописи 1910-х годов исключена. Следовательно, сыграл свою роль скрытый резерв русской оптики, тем более что последняя дала не только отдельные явления высокого достоинства в XVIII–XIX столетиях, но и целый период протяженностью в семь веков, когда была выработана последовательная и органичная система художественного бытия в мире, столь прочно опирающаяся на зрение.

Все эти обстоятельства готовы поставить под сомнение словесный приоритет в русской культуре, если бы не те наглядные примеры противоположного свойства, которые я привел. Во всяком случае мы вправе утверждать, что противоречия, обнаруживающие себя в ходе проведенного сопоставления, не ищут примирения, а вершины в своем противостоянии минуют средний уровень.

Добавим, что и сам авангард проявил некоторую «слабость» и в одном отношении сыграл на руку словесной парадигме. Речь идет о той огромной роли, которую приобрели в творчестве живописцев-авангардистов словесные тексты. Какое-то значение подобные тексты имели и в предшествующие времена — составлялись программы новых объединений, художники писали критические статьи, нередко (особенно в письмах) объясняли смысл своих произведений. Но все эти тексты имели характер приложения к созданным произведениям. В авангарде значение сопровождающего живопись текста приобрело совершенно иной смысл. Манифест — самим жестом художнического самоутверждения, характером текста, словесной риторикой — становился образной параллелью живописного произведения и при всей самоценности — его частью. Живописец прибегал к слову и — судя по тому, как широко были распространены подобные тексты у русских авангардистов, — не мог без него обойтись.

Другой источник противоречий и противостояний заложен в иной плоскости — в контрасте живописи «говорящей» и «молчащей», громкой и тихой. Все эти выражения, естественно, характеризуют живопись иносказательно: ведь она не обладает реальным физическим голосом. Тем не менее такие характеристики в конечном счете связаны со словом и звуком, с воспринимающим их слухом — притом, что иносказание осуществляет себя в пределах изображения, воспринимаемого глазом. Здесь разворачивается довольно широкая и разнохарактерная проблематика, открываются разнообразные ее аспекты, различие между которыми зависит от степени и особенностей упомянутой выше иносказательности. Самый отдаленный от буквального смысла аспект предусматривает уподобление громкости и тишины неким эквивалентам, заключенным в самой живописи.

В России было много «говорящих» художников. Едва ли не самый словоохотливый и уж во всяком случае самый знаменитый — Илья Репин. Начнем с того, что многие его персонажи просто-напросто говорят, кричат или хохочут. Выступает оратор на поминальном митинге на кладбище Пер-Лашез, ораторствует революционер-народник в «Сходке», хохочут запорожцы; в первом (позднее записанном) варианте «Не ждали» главный герой, войдя в комнату, остановился и обращается с речью к присутствующим; Пушкин читает стихи перед Державиным. Репин вводит «звучащие голоса» в сюжеты своих картин. Он любит различные звуки: шум толпы в крестном ходе, грохот от удара волны о скалу («Какой простор!») или от царской булавы, упавшей на пол. Но дело не только в этом. Художник «говорлив» и в тех случаях, когда изображает молчаливые сцены. В них обнаруживаются репинское стремление к передаче движения (для чего он пользуется любым поводом), любовь к эффектам, к развитой драматургии, к акцентировке страстей, к суетливой динамике форм. Известной параллелью этим качествам является эпистолярное многословие, о чем можно судить по многочисленным, изданным в 40-50-е годы томам репинской переписки (решительно отличающейся от суриковской, уложившейся в пределы одного не очень объемистого тома). Репин апеллирует ко всем органам чувств, зрительно вызывая слуховые и тактильные ассоциации. Все эти качества, присущие Репину, нельзя объяснить исключительно стилем времени.