Чтение онлайн

Вернемся к Венецианову. Еще один важный шаг, сделанный им, — обнажение модели — совершается уже в поздний период творчества и по времени совпадает с теми чрезвычайно плодотворными экспериментами, которые делались в Риме Ивановым. Разница, правда, в том, что Иванов в своих этюдах обнаженных для картины «Явление Христа народу» не пользовался женской моделью. Венецианов же в 1829 - начале 1830-х годов исполнил своих «Купальщиц»: около 1832-го — «Вакханку», а позже — «Туалет Дианы» (1847). Говоря об открытиях Венецианова, было бы смешно утверждать, что художник впервые ввел обнаженное женское тело в русскую живопись. Формально этот мотив имеет давнюю историю. Не касаясь фресок Древней Руси, где в разных сценах (чаще всего Страшного суда) изображались обнаженные фигуры, в которых признаки пола передавались лишь номинально, можно вспомнить некоторые работы XVIII века. Один из самых перспективных живописцев Петровского времени А. Матвеев создает картины «Аллегория живописи» (1725) и «Венера и Амур» (1726?), с трудом справляясь с изображением обнаженного женского тела. В наследии самых значительных мастеров (например, Ф. Рокотова) встречаются вольные копии произведений итальянцев на подобные же сюжеты. Среди графических работ скульптора М. Козловского и некоторых его современников мы встречаем композиции на тему русской бани. Этот список можно было бы значительно расширить за счет ряда графических произведений, картин на аллегорические и мифологические сюжеты, особенно распространенные в творчестве художников, испытавших влияние рококо, заметив, однако, что среди работ такого рода нет шедевров — все они мало удачны, а все вместе не создают устойчивой традиции. В XVIII веке не существовало непреодолимых препятствий, которые могли бы помешать изображению обнаженного тела (в том числе и женского). Правда, мотивы эти не были особенно популярны и в живописи — в отличие от скульптуры — встречаются редко.

Ситуация изменилась к 20-30-м годам XIX века, когда работы подобного рода вошли в «большую историю» русской живописи. Я имею в виду уже упоминавшуюся «Купальщицу» и «Вакханку» Венецианова, картину Ф. Бруни «Вакханка и Амур» (1829), «Вирсавию» К. Брюллова (1832) и ряд других, менее известных произведений. Венециановские образы в этом ряду занимают хотя и скромное, но свое особое место. Казалось бы, они располагаются на обычных традиционных путях, когда обнаженная модель избирала для своего существования мифологические, аллегорические, а иногда и бытовые сюжеты и лишь усилиями художников XVIII столетия освободилась от их посредничества ради ничем не мотивированной демонстрации себя. Венецианов сохраняет внеположную модели мотивировку и соответствующие такой мотивировке детали, но главные признаки иконографической традиции он преодолевает. Прежде всего это касается самой модели, которая лишена стандартных традиционных признаков, долженствующих внушать зрителю приятные чувства своим изяществом, рафинированностью движений и изысканностью форм. В роли вакханки у Венецианова выступает раздетая крестьянка, демонстративно держащая в руке золотой кубок. Купальщица, как видно, — тоже одна из жительниц села Софонково, и хотя она выполняет предложенное ей задание, формами неухоженного тела, чертами лица вряд ли сопоставима с традиционными исполнительницами подобной роли. Все это движение в сторону от основной линии европейской живописи (трактовка обнаженного тела — лишь одно из проявлений специфичности творчества художника) свидетельствовало об особом пути Венецианова. Его своеобразие могло принести, однако, лишь локальные плоды — в пределах творчества художников венециановского круга (тем более что мастера «русского бидермейера» почти не касались мотива обнаженного тела), и если оно нашло дальнейшее продолжение, то лишь в начале XX столетия — в момент преодоления передвижнического реализма и возрождения утраченных ранее традиций. Но наследие Венецианова было трансформировано и получило эстетизирующую окраску.

Тот же знак полувековой невостребованности сопутствовал наследию Александра Иванова, который наиболее последовательно среди русских художников разрабатывал проблему бытия человеческого тела в пространстве. Идея картины, где человек в своей оголенности — и в переносном, и в совершенно конкретном смысле слова — предстает перед лицом Бога, послужила поводом для создания десятков этюдов фигур и голов, в которых (этюдах) должна была воплотиться человеческая сущность каждого участника сцены. В этих этюдах тело (обнаженное или готовое обнажиться) приобретало не меньшую выразительность, чем лицо. Человеческая плоть являлась в первозданном виде, как бы свидетельствуя об открытости, незащищенности души и тела, их возможности положиться на волю Спасителя. И хотя эта возможность еще не осознается большинством участников сцены, принимающих или готовых принять крещение и присутствующих при великом событии явления Спасителя, объективное сопричастие людей самому событию заставляет художника в каждой фигуре искать формулу душевно-телесного единства, полного соответствия телесного поведения душевному состоянию. Исследователи ивановского творчества двно уже зафиксировали это качество на примере Дрожащего, Сомневающегося, рыжеволосого юноши, повернувшего голову к Христу, Иоанна Богослова и других героев «Явления Мессии». Можно не сомневаться в том, что художник мысленно переносил собственный опыт на героев картины, ибо выстраданной верой чувствовал личное предстояние перед лицом Божиим. Опыт душевный соединяется с опытом телесным. В совершенстве владея академическими приемами, отработанными европейским классицизмом, постоянно сверяя свои пластические находки с образцами античной скульптуры, с ее одушевленной (но не одухотворенной!) плотью, Иванов овладел телесным организмом человека, ввел его в близлежащее пространство, но пока еще не нащупал механизма сопряжения тела с пространством всеохватывающим и безграничным. Этюды здесь лишь незначительно превосходят картину, где основное действие развертывается в «малой глубине» первого плана, а смысловые соприкосновения действующих лиц ограничиваются небольшим расстоянием, отмеренным фигурой Христа. Между тем пейзажные этюды, сделанные Ивановым в то же самое время, исполнены удивительного чувства пространственной бесконечности. В поздние годы художник соединил телесную и пространственную идею в многочисленных этюдах с фигурами мальчиков. Эти живописные шедевры, безусловно, были нацелены на решение синтетической задачи. Ведь прежде художник не вводил человеческую фигуру в пейзаж и в равной мере не стремился в фигурных этюдах «прощупать» глубину. Несмотря на «малость жанра», «Мальчики» определили момент взлета Иванова, а в истории русской живописи стали той заветной точкой, в которой пластически совершенное тело и бесконечное пространство нашли друг друга и претворились в образах естественного бытия.

Другой поздний цикл Иванова — Библейские эскизы — дает иной повод для размышления над нашей проблемой. Выполненные в графической технике, они не подлежат буквальному сравнению с живописной картиной и этюдами к ней. Однако в аспекте понимания не только исторической судьбы человека и человечества, но и взаимоотношения телесного и пространственного они вполне сопоставимы. В эскизах, воссоздающих как массовые сцены, так и двух- или трехфигурные композиции, индивидуальная телесность утрачивается. Но «типовое», заменяющее индивидуальное, не предполагает распада телесного и душевного (и больше того — духовного). Их единство сохраняется, но осуществляется уже в пределах «сверх-индивидуального» (о. Сергий Булгаков) начала, которым наделен образ Христа. Сам Христос (особенно в «Хождении по водам»), многочисленные старцы (Захарий, Иаков, Авраам), ангелы, благовествующие пастухам, являющиеся Марии или Иосифу, и многие другие ивановские персонажи — это идеальные герои, как бы преодолевающие индивидуальные качества, «деформирующие» богочеловеческий абсолют. Они однотипны, несмотря на возрастной и иерархически-библейский статус. Их тела утверждают себя в пространстве либо активным движением, волевым жестом, либо суровой, упрямой статикой. Вместе с тем и само пространство воплощает ту же идею всеобщности, какая была осуществлена в этюдах мальчиков. Таким образом, сохраняются те же равновесные отношения тела и пространства, которые я констатировал выше на примере более ранних произведений. Сохраняются при значительной перемене стилевых координат — в сторону условности, самоценной выразительности линии и цветового пятна. Следовательно, завоевание телесно-пространственного равновесия происходит в некоей «надстилевой» плоскости, непосредственно отражая особенности мироощущения художника.

Русская живопись последующего времени не сумела удержаться на этой высоте и сохранить ту пластически-живописную мудрость, которой отмечено творчество Александра Иванова, что не могло не отразиться и на том состоянии, в котором оказалась проблема взаимоотношения тела и пространства. В жанровых произведениях 60-х годов тело поставлено на то место, которое, в соответствии с сюжетом, отведено ему художником, его волевым усилием. Именно отведено, а не завоевано самой фигурой. Пространство обозначено и воспринимается как специально отгороженный для происходящего события кусок земли и неба. Во многих картинах 70-80-х годов герои активно движутся (особенно у Репина). Часто фигуры передвигаются и в пейзажах– и в глубину, и навстречу зрителю (И. Шишкин, Ф. Васильев, И. Левитан). «Человек идущий», напоминая о страннических и бродяжнических привычках русских людей, продолжает оставаться любимым героем и в более позднее время — у А. Рябушкина, А. Архипова, С. Иванова. Но все эти герои не завоевывают пространства, оставляя его за собой лишь отмеренным шагами и как бы не обретшим некоего события с фигурами. Речь идет не о внешней соразмерности, которая в реалистическом «тексте» картины обязательно присутствует, а о той внутренней соотнесенности, которая предусматривает тяготение друг к другу тела и пространства, их гармоническое вхождение друг в друга или преодолеваемое противостояние. Пространство почти во всех случаях выступает фрагментарно — как кусок, а не модель или символ бесконечности (как было у Иванова).

Сопоставляя две контрастирующие друг другу концепции (Иванов — передвижники), невольно задаешься вопросом: в какой из них выражена сущность российского восприятия? На этот вопрос можно ответить так: в обеих. Каждая из них выявила определенный потенциал русской ментальности. Беспредельность земли, вошедшая в плоть и кровь русского человека, способность освоения этой беспредельности, тяга к странничеству и пространственному непостоянству — те привычные категории российской жизни, истории, человеческой судьбы, о которых пишут сегодня чрезвычайно много, стремясь найти в них корни национального самоощущения. Они могут породить и чувство власти над этой бесконечностью, и ощущение растерянности, и осторожное желание идти навстречу пространству с целью его освоения, и способность без сожаления оставить его неосвоенным. Венецианов, Иванов, Перов, Репин — каждый выражает какую-то одну из возможностей такого мировосприятия или сразу несколько, воплощая их с разной степенью последовательности и как бы сообразуясь одновременно с характером собственного дарования и с особенностями стиля, существовавшего вне зависимости от национального менталитета. Ибо русская живопись развивалась в стилевом русле общеевропейского искусства, допуская определенные поправки, большие или меньшие отклонения. Внутренняя «безразмерность» живописи русского реализма была оборотной стороной ее завоеваний, которые происходили на другом — противоположном полюсе художественных исканий и были связаны не столько с пространственно-пластическими экспериментами, сколько с опытами, направленными в сторону повествовательного психологизма. В этих условиях при внешнем соприкосновении тело и пространство по существу прошли мимо друг друга.

В той же разобщенности они остались в живописи русского импрессионизма. Вернее было бы говорить не о разобщенности, а о поглощенности одного другим. Тело почти растворилось в окружающей среде, стало, как и любой предмет, ее своеобразной разновидностью. Если же взглянуть на пространственные завоевания импрессионизма, руководствуясь теми критериями, которые выработались у нас в процессе размышления о творчестве Венецианова или Иванова, то и они не покажутся особенно значительными. Как и в реализме, пространство утратило способность свидетельствовать о своей всеобщности, ограничив художника видимым и перекрыв ему доступ к мыслимому. Завоевания импрессионизма были направлены на другое. Ему открылись единство мира в его фрагменте, однородность его «состава», сходство этого состава с веществом самой живописи. А затем эта однородность перешла в искусство модерна, окрасив в совершенно разные цвета — как позитивные, так и негативные — его проявления.

Нередко модерн, теряя из поля зрения реальность, стилизовал уже не ее самое, а готовую стилизацию. То единство, которое было обретено импрессионизмом, получало двойную условность: пространство и тело как бы свертывались, объединяясь друг с другом на основе линейного ритма, целиком полагаясь на плоскость холста или листа бумаги. Графизм модерна способствовал этому процессу. Результаты его зафиксированы во многих произведениях стилизованной графики, монументальной живописи, в распространенном в те годы салонном портретизме, где не остается и следа от прежней проблематики соотношения тела и пространства. Одновременно с помощью того же графизма, позволявшего изжить живописную объемность, возникали интересные эксперименты.

В предшествующем разделе статьи я уже писал о «вакуумном» эффекте изображения тела у Б. Кустодиева или неоакадемистов, о «минус»-материи «Иды Рубинштейн» В. Серова. В этих произведениях пространственные и телесные проблемы выступают в неожиданном виде, в корне меняя прежние соотношения двух основополагающих категорий. Пространство в виде пустоты входит внутрь тела, а в варианте «Иды Рубинштейн» создается некое анти-тело, которое разворачивается в том анти-пространстве, какое было утверждено стилем модерн.

Новый стиль принес и другие плоды. Та однородность мира, о которой речь шла выше, открыла тайны телесно-пространственных отношений русским символистам — М. Врубелю и В. Борисову-Мусатову. Врубелевский «Демон» 1890 года сконцентрировал в себе эту проблематику, дав недосягаемый образец той живописно-пластической выразительности, какую можно извлечь из чувства гомогенности всего сущего. Художник добился впечатления нескончаемости потока живописных частиц в открывающуюся за фигурой Демона бездну вымышленной вселенной, хотя и оставил на холсте не так уж много места на ее долю. Демону не надо тратить усилия на то, чтобы установить взаимодействие между своей плотью и этой бездной, чтобы войти в нее. Он вылеплен из того же вещества, что и она. Усилия его направлены на то, чтобы сосредоточить в себе это вещество, придав ему телесные качества и наделив его способностью человеческого страдания. Тело и пространство, хотя и пребывают на разных полюсах, оказываются на одной плоскости.

Нечто подобное, но иное по результату, мы наблюдаем и у Борисова-Мусатова. В его интерпретации достигает редкой выразительности равноценность тела, предмета и межпредметного пространства, которые находятся в некотором противодействии друг с другом. В них в равной мере дышит однородный материал, хотя его дыхание и движение затруднены, как они бывают затруднены во сне. В отличие от сно-видения эту ситуацию можно назвать сно-состоянием. В сравнении с врубелевским мусатовское пространство не кажется грандиозным. Напротив — оно здешнее, бытует между фигурами и вещами. Оно исполнено иного смысла, помогая понять и тайное взаимодействие персонажей, и общее состояние застывшей мечтательности, и замедленное движение времени. Бытие фигуры во многом утверждает себя благодаря сопротивлению пространства. То же ощущение пластического всеединства сохраняется и у младших символистов — П. Кузнецова, Н. Сапунова, П. Уткина и других. К. Петров-Водкин прошел в период становления через ряд влияний и, прежде чем остановиться на наследии древнерусской живописи, не оставил незамеченным опыт Александра Иванова. В картинах 1910-х годов — особенно в «Девушках на Волге» (1915) — он стремился вновь обрести равновесие телесного и пространственного, сохранив за каждым исходные и в чем-то противостоящие друг другу качества.