Чтение онлайн

В представлении Кандинского все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными побуждениями. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа лиц, а иногда и один — по словам Скрябина — «великий Обреченный». Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник направляется вперед и вверх. То, что большинству людей было непонятно вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно лишь завтра: «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, — писал Кандинский в 1911 году, — может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника» [141] . Роль художника в глазах Кандинского возрастала еще и потому, что он жил, как и многие его современники, ожиданиями великих катаклизмов, претерпев которые человечество войдет в своеобразное «тысячелетнее царство духовности». В таких условиях на художника возлагалась особая миссия.

Доказывать пророческую направленность всего творчества Малевича нет необходимости — настолько она очевидна. Филонов эту пророческую миссию конкретизировал идеей перемещения центра мирового художественного развития в Россию, и формула особого предназначения переносилась с индивидуума на школу. Мессианские иллюзии, на протяжении многих веков сопровождавшие русскую культуру, в эстетической сфере и в области изобразительного искусства получили достаточно определенное выражение.

С идеей мессианства, творческого предназначения связана и другая проблема — жизнестроительства. Здесь утопизм авангарда получает наибольшее количество обвинений. Вероятно, многие из них справедливы, хотя, как мне представляется, искусство вообще не может обойтись без утопической предпосылки (если понимать ее в широком плане). Но я не собираюсь сейчас вступать в спор по этому поводу. Хочу лишь обратить внимание на то, что авангард — как русский, так и общеевропейский — не является в своем жизнестроительном утопизме оригинальным, а прямо продолжает традицию модерна и символизма, жизнестроительные идеи которых общеизвестны. Подводя итоги, можно сказать: русский авангард «нашпигован» традициями. Прежде всего это я и хотел продемонстрировать в настоящей статье.

1991 г.

В последнее время все чаще возникает вопрос о соответствии художественного творчества христианской — и уже — православной доктрине. Этот вопрос неминуемо конкретизируется в тот момент, когда мы обращаемся от абстрактно-вневременного аспекта к конкретно-историческому. Наиболее остро он встает в случае прямого сопоставления двух одновременных явлений — русского религиозно-философского ренессанса и русского художественного авангарда. И то и другое подготавливалось на рубеже столетий, а затем решительно разворачивалось в 1910-е годы. И то и другое свидетельствовало о ситуации духовного и интеллектуального напряжения и ставило русское сознание перед лицом открывавшихся перспектив. И то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета и закрепилось в ней как событие большой важности.

С первого взгляда кажется, что эти явления никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Именно в таком соотношении они вошли в привычное сознание. Распространенные суждения, обосновывающие диаметрально противоположные позиции, покоятся на широко известных высказываниях С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского о «трупе красоты», «кризисе современного искусства», «пассеизме футуристов» и т.д. Между тем, если отвлечься от таких оценок, имеющих совершенно конкретный адрес, и обратиться к внимательному сравнению авангарда и философского ренессанса на ином, методологическом уровне, то можно заметить некоторый параллелизм и точки соприкосновения — не только полемического свойства. Суждения религиозных философов по поводу творчества вообще, и современного им искусства в частности, дают возможность предположить, что грань между религиозной философией и художественным авангардом не была непроходимой.

Правда, сразу же следует сделать существенную оговорку. Нет необходимости устанавливать прямые параллели, отождествлять образный строй произведений того или иного художника с какими-то философскими концепциями, искать непосредственного воздействия этих концепций на чье-либо творчество. В некоторых, но лишь редких случаях (Федоров — Чекрыгин) мы можем констатировать такое воздействие. Но исключение лишь подтверждает правило, которое опасно игнорировать.

Не менее опасно воспринимать художественное творчество как прямое выражение некоей идеологии и в зависимости от характера этой идеологии квалифицировать качество искусства, его истинность или ложность. Именно с помощью такого отождествления в статье «„Космический бунт“ русского авангарда» В. Байдин [142] расправляется с авангардным искусством, находя почти все его истоки в теософии и антропософии и подвергая его критическому анализу с позиций ортодоксального христианства.

Я старался избегать прямых сопоставлений. Речь пойдет о некоторой близости идей, порожденной общим воздухом, питавшим философию и искусство, испокон века воспринимавшихся как сферы человеческой деятельности, находящиеся «в ведении» интеллектуальной интуиции и потому способные, в обход здравого смысла, постигать сущность современного бытия.

Настоящие заметки не претендуют на систематическое изложение проблемы. Здесь собраны лишь предварительные соображения по поводу взаимоотношения авангардного искусства и религиозной философии начала XX века. Эти соображения достаточно разрозненны и не могут составить целостной концепции. Автор рассматривает их как предварительные опыты в разработке данной темы.

Возможность сближения явлений, которые оказались в центре нашего внимания, определяется самой ситуацией, сложившейся в духовной жизни Европы — и особенно России — в начале нашего столетия. Позитивизм, утвердившийся в XIX веке не только в философской мысли, но и в искусстве, затронул и богословие, проник в религиозную сферу, найдя прибежище на только на Западе — в частности в протестантизме, всегда имевшем склонность к позитивизму, — но и в российском православии. Русские религиозные философы выступали с решительным протестом против этой тенденции. В 1874 году была защищена и опубликована диссертация Владимира Соловьева «Кризис западной философии (против позитивизма)». В более позднее время все представители русского религиозно-философского возрождения не упускали случая противопоставлять свои позиции позициям философов-позитивистов, видя в деятельности последних главную причину оскудения философской мысли и опасность ее полной деградации.

В 1913 году — в то время, когда философия русского возрождения уже окрепла и, казалось бы, можно было оставить в покое тень позитивизма, В.В. Розанов в «Опавших листьях» восклицал:

Позитивизм, проникший на протяжении предшествующего столетия во все поры человеческой жизни и деятельности, утвердился и в искусстве. В процессе борьбы против «художественного позитивизма», давшего в XIX веке взлет живописного натурализма, утвердился и русский авангард, невольно развивавший те принципы противостояния позитивизму, которые были характерны для символизма и модерна. Я подчеркиваю слово невольно потому, что в большинстве своем авангардисты, выступая против прямых своих предшественников, отрицали опыт символизма и модерна. Исключение составляют лишь некоторые из них — Николай Кульбин, стремившийся навести мосты между Врубелем и символизмом, с одной стороны, и новейшими художественными открытиями — с другой, за что был зачислен своими современниками и даже единомышленниками в безнадежные ретрограды, и Василий Кандинский, чья теория (а не только практика) была основана на опыте символистов и органично вписалась как в русскую, так и в немецкую концепцию авангарда. Между тем вся реальная деятельность главных художников-новаторов, работавших в России в 1910-е годы, была фактически подготовлена философией и эстетикой символизма и во многом на них основывалась. Несмотря на то, что в России особенно остро проходила смена художественных поколений, символистское зерно давало свои всходы в авангарде — наиболее наглядно это сказалось в «отрицательной программе» нового искусства, направленной против передвижничества и академизма, но затронуло также и позитивные новшества авангарда, почти не объяснимые без приложения к ним критериев символистской образности.

Признак «общего воздуха», которым дышали философия и искусство и который наделил их общими чертами и помыслами, следует искать в явлениях, таивших в себе национальное своеобразие, отличавшихся неповторимостью на фоне всемирной мысли и соответствовавших российскому менталитету. Мы не уйдем далеко от истины, если скажем: в числе таких явлений были учение о положительном всеединстве и концепция софийности, выдвинутые Владимиром Соловьевым в конце XIX века и в разной мере развитые его последователями уже в начале XX. Несмотря на то, что идея положительного всеединства с большим трудом завоевывала место в русском обществе, именно она, по мнению о. Сергия Булгакова, нужна была обществу прежде всего:

Идея положительного всеединства, восходящая к античным истокам и получавшая каждый раз своеобразное предвоплощение — у Плотина, Николая Кузанского, в классическом немецком идеализме, — позволила Соловьеву сконструировать систему миропорядка, в котором все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. Это всеединство мыслилось Соловьевым в виде Софии — премудрости Божией. Если идея всеединства ставила философа на грань пантеизма, то его «софийный идеализм» (А. Лосев) коренился в мистике гносиса и Якова Бёме. Крайности тянулись к центру, где происходил некий синтез божественного и земного, духа и материи.

Кроме онтологического аспекта, теория всеединства имела и гносеологический. Путь к постижению сущего Соловьев видел в органическом синтезе разных способов познания — эмпирического, философски-рационального и мистического. Ни одна из этих форм постижения сущего не может, по мнению философа, привести к истине, доступной только синтезу науки, философии и откровения. На пути к истине они восполняют взаимные изъяны — эмпиризм, отвлеченность, необъяснимость — и вооружают той «онтологической гносеологией» — по выражению Соловьева, «свободной теологией» или «системой цельного знания», — которая одна лишь и способна обеспечить успех. Интересно, что этот синтез веры, науки и философии для многих деятелей русской культуры оставался желаемым и только в редких случаях достижимым.