Чтение онлайн

«Соседство» могло явиться неким катализатором и в движении к словотворчеству, развернувшемся в поэзии в 1910-е годы. Художников тоже интересовала эта проблема. У Ларионова, в одной из его картин 1910 года, солдаты говорят на тарабарском языке-жаргоне — текст разговора изображен как бы вылетающим из уст героев прямо на холсте.

По-своему подошел к проблеме Малевич, опубликовавший в 1919 году статью, посвященную поэзии. Он исходил не из примитивистских и фольклорных устремлений. Для него поэзия — «нечто, строящееся на ритме и темпе» и способное выразить то, что «потоньше мысли и легче и гибче». «Это „нечто“ каждый поэт и живописец-музыкант чувствует и стремится выразить» [183] . Пример такого выражения он приводит в собственных абстрактных стихах.

Поэты чаще всего пользовались правом словотворчества, прибегали к «зауми», имея перед собой аналоги фольклора — разного рода заговоры — или детского стихосложения. В этом плане и Хлебников, и Крученых, и Каменский в большей мере тяготеют к примитивизму, чем к абстракционизму. Уже через два-три года после сближения с Крученых Малевич вряд ли бы подписался под декларацией Хлебникова и Крученых «Слово как таковое», «Буква как таковая», где и слово, и буква не перестают быть носителем смысла, где, как писал Малевич в письме к Матюшину, «слово „как таковое“ уже кажется не вполне освобожденным, потому что оно слово» [184] .

Я не случайно с известной долей осторожности говорю о тяготении поэтов-футуристов к примитивистскому, а не к абстрактному принципу словотворческого стихосложения. Ведь Крученых и Малевич были связаны в 1913 году дружбой и совместной работой над оперой «Победа над солнцем», и справедливы те параллели, которые американская исследовательница Шарлотта Дуглас проводит между заумью Крученых и алогизмом Малевича, между возможностью создания произведения «из одного слова» и «Черным квадратом» [185] . Но, во-первых, Крученых среди футуристов выступает как самый абстрагированный стихотворец. А во-вторых, речь идет о преимущественном тяготении, а не о всепоглощающем господстве примитивистского принципа.

Что касается Хлебникова, то он оставил свидетельства фольклорной ориентации в своих словотворческих опытах. В «Ночи в Галиции» его русалки — как сказано в ремарке — «держат в руке учебник Сахарова и поют по нему». В книге Сахарова «Сказания русского народа» немало примеров фольклорного словотворчества, напоминающих те, которые мы можем найти в стихах Хлебникова и Крученых [186] .

Если словотворчество футуристов имеет лишь косвенное отношение к примитивизму, будучи в известной мере инспирированным его соседством, то более прямая связь обнаруживается в тех случаях, когда поэт рисует «вывесочные сцены», воспроизводя и одновременно пародируя «мещанские ситуации». Особенно типичны в этом отношении стихи Крученых. Возьмем в качестве примера опубликованные в «Пощечине общественному вкусу» (без знаков препинания и заглавных букв) «старые щипцы заката заплаты». В кратком стихотворении воспроизводится банальная история обольщенной офицером «рыжей поли». Совершенно по-ларионовски звучит, скажем, такая сцена:

Хотя подобной сцены мы не найдем у Ларионова или у какого-либо из его коллег, общий дух образной демонстративности сближает Крученых и Ларионова. Подчас мы обнаруживаем сходство мотивов или деталей. Обратим внимание на то, как в картинах Ларионова время от времени появляется свинья — то гуляющая по улице провинциального города, то пасущаяся в поле, то валяющаяся в грязи под забором. Этот же «персонаж» нередко встречается и у Крученых, который пользуется мотивом как средством снижения [187] . В одном из стихотворений поэт пишет:

Или вспомним название книжки «Поросята», отмеченной гротескным инфантилизмом, столь характерным для примитивизма.

Все приведенные примеры связаны с весьма существенной чертой живописи и поэзии 1910-х годов — с принижением образа, стремлением спуститься с пьедестала эстетического. В выражении этой тенденции в русской художественной культуре Ларионов бесспорно лидирует. Он был первым, кто «опустил» сюжеты своих произведений до «антиэстетического» уровня. Уже в 1908 году на втором плане его «гогеновской» картины «Цыганка» появилась фигура свиньи, которая затем, как я только что сказал, часто украшала его полотна. Скоро главное место заняли представители пошлого мещанского мира провинции, потом — солдаты, так называемые Венеры (солдатская, молдавская, кацапская и т.д.), наконец, девицы сомнительного поведения («Манька-курва»). В период создания «солдатской» серии в работах появляются заборные надписи — подчас откровенно нецензурные. В картине «Солдаты» (1910) герои режутся в карты, распевают песни под гармонику, пьют водку и пиво. Еще более непристойно ведут себя ларионовские девицы.

Можно не сомневаться в том, что ларионовский опыт образного снижения, ставший важной частью его программной борьбы с «благопристойным» вкусом, с надоевшими правилами, с мещанским «здравым смыслом», отразился в поэтической деятельности Маяковского, Бурлюка, Каменского, Крученых и в какой-то мере Хлебникова. Бурлюк не брезговал эстетизированным эротизмом, примером чему может служить стихотворение «Хор блудниц», опубликованное в сборнике «Четыре птицы» (1916). Поэт в большей мере занят смакованием фривольности, нежели стремлением возвести ее в средство протестующего эпатажа. Последний характерен и для Маяковского. В тех случаях, когда поэт допускает нецензурные выражения, они нужны ему в качестве обличающих слов-проклятий.

Образное снижение обращается возвышающим гневом, ирония, присущая обычно примитивистам, — исчезает. Среди русских футуристов круга «Гилей» Маяковский кажется самым далеким от примитивизма, несмотря на симпатии к Ларионову, дружбу с ним и утверждение, что — как говорил сам поэт, — «все мы прошли через школу Ларионова» [188] .

Что касается Крученых, то у него заметен переизбыток иронии, сближающий его с Ларионовым, да и выбор персонажей — вроде Соньки-маникюрщицы — свидетельствует о воздействии живописца. Его фривольность служит эпатажу, демонстрирует свободу от условности и одновременно выражает радость примитивистского восприятия и даже любование непристойностью. Одно лишь название книжки — «Утиное гнездышко дурных слов» (1914) — говорит о многом.

Но кого бы из поэтов-футуристов мы ни коснулись, имея в виду столь типичную для них тенденцию развенчания эстетического, следует помнить, что в годы формирования метода перед их глазами уже был образец примитивистской живописи. В качестве аналога примитивного творчества поэты и живописцы всегда рассматривали детский рисунок. Они были им всерьез увлечены. У Каменского была коллекция детских рисунков. Крученых в 1914 году выпустил книжку «Собственные рассказы и рисунки детей». Ларионов выставлял детские рисунки на выставках. В брошюре Шевченко о кубизме приводится детский рисунок, а в его же другой брошюре, посвященной неопримитивизму, детское творчество называется «единственным в своем роде, всегда глубоким и подлинным примитивом». Детские рисунки — более распроетраненное и доступное явление, чем детские рассказы, так как рисунки ребенок делает сам, и они остаются на бумаге. Возможно, интерес к детской литературе возник у поэтов под влиянием детского рисунка. Но так или иначе многие их произведения вызывают ассоциации с детским творчеством.

В ранних поэмах Крученых — «Полуживой», «Пустынники», «Пустынница» — подчас заметен намеренный инфантилизм. Автор имитирует простодушие, избирает упрощенные рифмы, не вяжущиеся с представлением о поэтическом профессионализме. Так, в первом четверостишии «Пустынников» рифмуются в глубине и в тишине. А в «Полуживом» — победил <...> утолил. Иногда поэт опускает гласные для того, чтобы уложить в строчку нужные слова:

(«Полуживой»)

У Хлебникова параллель с детским изобразительным творчеством проявляется в другом — в остроте детали, в сосредоточенно-поэтическом воспроизведении конкретного мира природы. Поэт с доверчивой простотой переходит от размышлений или философских обобщений, от описания события к предметным описаниям, которые из-за подобного соседства воспринимаются необычайно весомо и пластично. Простодушие в предметно-описательных характеристиках у Хлебникова естественно: он не имитирует инфантилизм, а сам смотрит на мир глазами человека, удивляющегося всякому проявлению жизни. Например, в «И и Э»: