Чтение онлайн

И онтологический, и гносеологический аспекты соловьевского учения о положительном всеединстве обретают отзвук в искусстве русского авангарда. Гносеологический аспект своеобразно отражен в устремлении к синтетичности творческого метода, характерном для большинства живописцев-авангардистов. Пересоздание реальности шло у них в условиях удивительного и чрезвычайно контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления собственных построений. Не будем приводить цитаты, но вспомним, как много говорил об интуиции как творящем начале Казимир Малевич. Он отводил ей решающую роль в процессе создания нового художественного мира. Вместе с тем его композиции — особенно супрематические — построены на основах строгого вычисления и отличаются качествами математической безошибочности.

Не менее убедительные примеры дает творчество Кандинского — и тем более его собственное описание творческого процесса. В своих воспоминаниях [145] он рассказывает о том, как мотивы и формы неожиданно являются его сознанию — как во сне, а иногда и просто во сне. Художнику приходится подчас на долгое время оставаться в позиции ожидания этого явления, а затем — когда оно приходит — управлять им, как опытный ездок управляет лошадью. Озарение, фантазия, интуиция, а рядом — точный расчет — таковы принципы «нового романтизма», соединяющие, по мнению Кандинского, «лед и пламень».

Свидетельства самих художников, которые без труда можно было бы проиллюстрировать их произведениями, а также творческими процессами, зафиксированными в эскизах и этюдах, позволяют думать о сходстве соловьевской «системы цельного знания» с «гносеологическим синтетизмом» двух главных, хотя и противоположных друг другу мастеров русского живописного авангарда. Это сходство можно было бы с успехом распространить и на других художников того времени — таких, как Клюн, Розанова, Попова, в своих творческих намерениях нередко подчинявшихся законам «эстетики числа и циркуля» (название книги Б. Шапошникова) и одновременно в той или иной степени творивших интуитивно — в меру дара откровения.

Естественно в ответ на эти соображения услышать возражения такого рода: соединение интуитивного и рационального вообще свойственно художественному мышлению. Да, это подтверждает весь исторический путь живописи. В качестве примеров можно было бы привести не только Борисова-Мусатова, являвшегося предшественником русских авангардистов, или Фаворского, который был их современником и более того — спутником, но и Делакруа или Сурикова, не говоря о Леонардо да Винчи. Но, пожалуй, никогда прежде не соприкасались «лед и пламень», не обнажались до такой откровенности озарение и расчет, способные оказаться в живом единстве друг с другом.

Совмещение крайностей можно продемонстрировать и «Черным квадратом» Малевича — где, как по закону своеобразного алогизма, соединяется некая весть, пришедшая ниоткуда, и геометрия, впервые так демонстративно заявившая о своих правах в искусстве, — и «Композицией VI» или «VII» Кандинского — где форма сначала явлена, а потом построена или достроена по строгим законам, которые почти одновременно сформулированы художником в его теории искусства, наделенной безупречной логикой, хотя и предоставляющей творцу свободный выбор в пределах системы.

Не менее важен для нас и онтологический аспект теории положительного всеединства. Искусство XX века в новаторских вариантах закономерно устремилось к выражению цельности и единства мира, последовательно реализуя свои синтетические возможности. Необычайно важными оказались уроки Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна. Им предшествовал импрессионизм, постигший световую однородность мирового пространства. Это открытие оказалось сродни открытиям прошлого — светотеневой целостности Караваджо или живописно-фактурного единства Делакруа.

Живопись всегда стремилась найти в арсенале своих средств те приемы, которые могли бы создать некий эквивалент мировой целостности. Важнейший шаг на этом пути сделал Сезанн. Его живописная система утверждала однородность мира, божественную общность «Природы-творения» [146] . Подобно тому, как концепция всеединства формировала себя на протяжении столетий, живопись параллельно шла к своеобразной интерпретации создававшегося философско-религиозного проекта. Сезанн на пороге XX столетия увидел мир словно сотворенным по законам единства множества и одухотворил его первоэлементы.

Не покушаясь на признанный факт первородства и непревзойденности Сезанна, бывшего кумиром не только французских, но и русских авангардистов, замечу, однако, что русскому живописному авангарду предстояло развить сезанновские начинания — пусть ценой утраты гармонического совершенства, присущего работам «великого упрямца» из Экса. Наиболее последовательно шли к своеобразному «живописному всеединству» те художники, которые вырабатывали свои оригинальные концепции живописи, опираясь на природное начало и как бы находя способ жизни органических форм в новых условиях беспредметности. Василий Кандинский и Михаил Ларионов первыми завершили этот процесс. В близких направлениях развивались поиски у Елены Гуро, Михаила Матюшина и его последователей. Кто-то не успел достичь рубежа беспредметности, иные же овладели им лишь тогда, когда оказались за спиной первопроходцев, что позволило воспользоваться достижениями последних.

Важнейшим качеством в этом движении явилась способность живописи одухотворять материю. Художники почувствовали еще в период фигуративных опытов своеобразное предвестие жизни в мертвой природе, душу — в природе живой. Особенно последовательным был Кандинский, переносивший чувство жизни в пределы космоса, в результате чего осуществлялось единство вселенского пространства, позволявшее ему сохранять в произведениях природную основу форм, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия.

Своим путем достигал тождества части целому Казимир Малевич, далекий от концепции «органической беспредметности». Он оперировал «неприродными» — геометрическими элементами, которые были в его представлении не знаками иного бытия, а первородными и основополагающими категориями бытия этого. В системе Малевича первоэлементы, входя во взаимоотношение друг с другом, создают разнообразные варианты искомого тождества и усиливают субстанциональное значение той единицы, в которой просматривается мера всей вселенной.

В столь разных и даже противоположных вариантах обретения целостности можно услышать отзвуки той системы «свободной теологии», в которой «единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех» [147] .

С онтологией всеединства вполне соотносима направленность русского искусства начала XX столетия, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи; не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII-XIX века, а утверждение сущего, стоявшее в табели о рангах у Владимира Соловьева выше всех иных определений; не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме.