Чтение онлайн

Изображение, до тех пор пока не проявляли пластину, оставалось почти невидимым. Проявитель, а точнее, растворитель, готовили из того же лавандового масла и нефти в пропорции 1: 10. Вначале, после смешивания, раствор был молочно-белого цвета, а через два-три дня становился прозрачным.

Кстати, этим раствором можно было проявить несколько пластин. Только после того как раствор насыщался растворяемым им асфальтом, он становился непригодным. В этом случае его перегоняли и снова использовали.

Раствор наливали в ванночку, погружали туда экспонированную пластину, и начиналось проявление. Лак на пластине в местах, которые подвергались действию света (т. е. в местах, соответствующих освещенным участкам натуры), становился во время съемки твердым и не растворялся в ванночке. В теневых же местах, на которые не подействовал свет, лак полностью растворялся. В местах, соответствующих полутеням, лак растворялся частично.

Когда с вынутой из ванночки пластины стекал раствор, приступали к промывке. Пластину ставили в наклонное положение и наливали теплой водой до тех пор, пока полностью не смывались весь растворившийся асфальт и проявляющий раствор.

Чтобы теневые места, которым соответствовал обнажившийся полированный металл, не блестели, пластину протравливали слабым раствором азотной кислоты. Следовала еще одна промывка в воде, затем сушка - и снимок готов.

Такие снимки можно было размножать. Делалось это так. Пластину несколько раз протравливали более концентрированным раствором азотной кислоты, которая «выедала» свободные от асфальта участки металла поглубже, а на переходах от тени к свету поменьше. На участки металла, покрытые асфальтом, кислота, естественно, не действовала. После этого весь асфальт снимался с пластины при помощи спирта. В итоге получалась гравировальная доска, или так называемое клише. В его углубления набивали краску, следя за тем, чтобы она не оставалась на полированных выступах, накладывали на пластину чистую бумагу и получали на ней под прессом оттиски. Таких снимков можно было изготовить любое количество.

Процесс действительно трудный во всех отношениях. Не просто представить современного фотографа, делающего снимки по способу Н. Ньепса. Тем большей похвалы заслуживает изобретатель, проводивший в течение многих лет подобные опыты.

Казалось, наконец-то наступило время пожинать плоды своих трудов, что было бы весьма кстати, так как к этому времени оба брата окончательно истратили свое состояние, прочно влезли в долги и оказались в цепких руках ростовщиков. Но как это часто случается, не тут-то было! Вскоре выяснилось, что, как и в случае с пир-элофором, сделать изобретение - только полдела. Не менее трудно найти ему практическое применение, тем более что Н. Ньепс совершенно не был искушен в коммерческих делах.

До этого момента никто, кроме членов семьи, ничего не знал о работе изобретателя. Первым, кого Н. Ньепс посвятил, частично разумеется, в тайну своей гелиографии, был известный парижский оптик и владелец магазина оптических приборов Венсен Шевалье. Началось их знакомство несколько раньше, когда Н. Ньепсу понадобилась для его опытов более совершенная камера-обскура. По этому поводу между ними завязалась переписка. В первую очередь изобретатель стремился обзавестись хорошим объективом - светосильным, ахроматическим и лишенным аберраций. Как мы знаем из предыдущего раздела, таких объективов в ту пору еще не существовало - в них не было никакой надобности, и потому оптики не разрабатывали подобных систем. Художников, которые работали с камерами-обскурами, вполне устраивали простые объективы, состоящие из одной линзы. К тому же Н. Ньепс, который был мало знаком с физикой вообще и с оптикой в частности, не мог толком объяснить, что ему конкретно надо. Естественно, что Шевалье, хотя и был опытным оптиком, не зная, что от него требуется, ничем не мог помочь изобретателю.

Вначале Шевалье не поверил в успех опытов Ньепса, ему даже показалось, что его мистифицируют. «Открытие это показалось мне столь удивительным, что… если Вы не пришлете мне подтверждение, я этому не буду верить…» - писал оптик изобретателю в письме от 8 ноября 1825 г. К слову, первым, кто рассказал Шевалье об изобретении Ньепса, был его двоюродный брат полковник Л. Ньепс де Сеннесей.

Но вот через месяц, после того как оптика посетил по поручению Н. Ньепса некий Буассье, Шевалье резко изменил свое мнение о работе изобретателя, о чем свидетельствует его письмо от 7 декабря 1825 г.: «Я с удовольствием узнал, что Ваше открытие дает благоприятные результаты. Значение его совершенно исключительно». Последние слова письма говорят о том, что Шевалье правильно оценил значение открытия Н. Ньепса. Здесь, забегая несколько вперед, хотелось бы отметить, что Шевалье был одним из немногих, кто твердо отстаивал приоритет Ньепса в открытии фотографии, после того как в 1839 г. ее изобретателем был официально объявлен Дагер. Он даже отослал в Парижскую Академию наук единственную имевшуюся у него гелиогравюру, надеясь, что она поможет в дальнейшем установить имя подлинного изобретателя фотографии.

Упоминаемая гелиогравюра была подарена Ньепсом Шевалье в 1829 г., на что последний в письме от 23 апреля 1829 г. ответил: «Желаю Вам, чтобы Ваши опыты оказались успешными; впрочем, судя по присланному Вами образцу, который доставил мне большое удовольствие, можно ждать прекрасных результатов».

В поисках компаньона по реализации своего изобретения Н. Ньепс решил обратиться к известному парижскому живописцу и граверу Ф. Леметру. Познакомились они заочно в 1825 г., когда Ньепс, не имея печатного пресса для изготовления отпечатков, передал Леметру две медные пластины, готовые уже для обработки их азотной кислотой, с просьбой протравить их и сделать несколько оттисков. «Солнечные рисунки» Ньепса привели художника в восхищение, и когда спустя какое-то время ему было предложено стать компаньоном по реализации изобретения, он охотно согласился. В дальнейшем Ле-метр был довольно ловко отстранен другим изобретателем фотографии Луи Жаком Дагером, появившимся на горизонте Н. Ньепса в 1827 г.

Жизнь и творческая деятельность до знакомства с Н. Ньепсом

Если благодаря сохранившейся переписке между братьями Ньепсами есть хоть какая-то возможность восстановить этапы жизни и изобретательной деятельности Нисефора Ньепса, то Дагеру в этом смысле повезло меньше. Брошюра Ментьена (Париж, 1892), записки Карпантье (Париж, 1855) да еще несколько газетных заметок, опубликованных по случаю его смерти, - вот и все источники, которые дают возможность познакомиться с жизнью и творчеством Дагера, второго из великой троицы изобретателей фотографии.

Ранний период жизни и творчества. Луи Жак Манде Дагер родился 18 ноября 1787 г. в деревне Кормеи-ан-Паризи близ Аржантейля в семье мелкого чиновника. В 1792 г. семья Дагеров переехала в Орлеан. Там юный Дагер некоторое время посещал народную школу, а затем был отдан в общественную рисовальную школу. В годы учения у него проявились первые проблески незаурядного художественного таланта. Уже в тринадцатилетнем возрасте юный художник выполнил превосходные портреты своих родителей.

Когда Луи Дагеру исполнилось шестнадцать лет, отец отвез его в Париж и устроил учеником в мастерскую театрального декоратора Оперы Деготти. Смышленый и живой мальчик очень скоро добился заметных успехов в учебе и стал одним из первых помощников Деготти.

В то время театральное декоративное искусство только делало первые свои шаги, и потому многие его секреты Дагеру приходилось, не полагаясь на учителя, открывать самому. В мастерской Деготти Дагер начинает увлекаться различного рода световыми эффектами. Еще будучи учеником, он становится известен как талантливый и оригинальный художник-декоратор, и ему, несмотря на молодость, начинают поручать самостоятельную работу.

Вскоре Деготти уходит из Оперы, и Дагер остается там работать самостоятельно. Обретя полную свободу, молодой художник показал себя настоящим новатором декоративного искусства, смело использующим в театральных постановках живописные и световые эффекты. Его декорации к таким спектаклям, как «Маккавеи», «Вампир», «Бельведер», «Элодия», «Синарский лес», «Чудесная лампа», восхищали и приводили в восторг даже искушенную театральную публику. К сожалению, работы Дагера, как театральные декорации, так и станковые картины, до наших дней почти не сохранились, поэтому судить о творчестве и мастерстве Дагера-худож-ника приходится по немногим дошедшим до нас отзывам современников.