Чтение онлайн

В фильме много изощренных и эффектных деталей: чудесные туманные испарения в эпизоде с Альбериком, волны пламени, стеной обступившие замок Брунгильды, молодые березки у источника, где убили Зигфрида. Они живописны не только сами по себе – у каждой особая функция. В фильме много простых, громадных и величественных строений, которые, заполняя весь экран, подчеркивают пластическую цельность картины. Перед тем как Зигфрид со своими вассалами въедет во дворец Гюнтера, их крошечные фигурки появятся на мосту у самой экранной рамки. Этот контраст между мостом и лежащей под ним глубокой пропастью определяет настроение целого эпизода.

Кадр из фильма 'Нибелунги. Зигфрид'. Режиссер – Фриц Ланг. 1924.

В других кадровых композициях человеческим существам отведена роль аксессуаров древних ландшафтов или гигантских строений. Дополняя орнаменталистику кадровых композиций, древний орнамент испещряет стены, занавеси, потолки, одежду героев. В первой части картины есть эпизод «Сон о соколах» Кримгильды – короткая вставка, выполненная Руттманом. Перед нами обыкновенная мультипликация геральдического знака, где в ритмичном движении изображены два черных сокола и белая голубка. Нередко и сами актеры превращаются в орнаментальные фигуры. Так, в парадной зале Гюнтера король со свитой окаменело, точно статуи, сидит в симметрично расставленных креслах. Камера даже злоупотребляет этим приемом. Когда Зигфрид впервые появляется при дворе бургундов, он снят сверху, дабы оттенить орнаментальную пышность церемонии.

Эти художественные ухищрения внушают зрителю мысль о неотвратимой силе Судьбы. Подчас люди (обычно рабы или вассалы) низводятся до орнаментальных деталей, подчеркивая всемогущество единодержавной власти. Челядь Гюнтера поддерживает руками пристань, к которой причаливает Брунгильда: стоя по пояс в воде, слуги напоминают ожившие кариатиды. Но особенно замечателен кадр с закованными карликами, которые служат декоративным пьедесталом для гигантской урны, где хранятся сокровища Альберика: проклятые своим господином, эти порабощенные существа превращены в каменных идолов. Перед нами полное торжество орнаментального над человеческим. Неограниченная власть выражается и в тех привлекательных композициях, в которых расположены люди. То же самое наблюдалось и при нацистском режиме, который проявлял склонность к строгой орнаментальности в организованном построении человеческих масс. Всякий раз, когда Гитлер выступал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих элементарных частиц. «Триумф воли» режиссера Рифеншталь, этот официальный гитлеровский фильм о нюрнбергском съезде нацистской партии 1934 года, свидетельствует о том, что создавая свои массовые орнаментальные композиции, автор явно вдохновлялась «Нибелунгами» Фрица Ланга.

Кадр из фильма 'Триумф воли'. Режиссер – Лени Рифеншталь. 1935.

Кадр из фильма 'Нибелунги. Месть Кримхильды'. Режиссер – Фриц Ланг. 1924.

Театральные трубачи, величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевали в нюрнбергское зрелище Лени Рифеншталь тридцатых годов.

«В любом обществе, – пишет Мишель Фуко, – тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства… Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти». Она определяет, как можно подчинять себе тела других, с тем чтобы заставить их не только делать что-то определенное, но и действовать определенным образом…» (Мишель Фуко. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999., С.199, 201).

Эта эстетика застывших тел в фильме Ланга представляется нам совсем не случайной. Так, в виде четкой орнаменталистики, сложенной из живых тел, утверждалась тоталитарная власть, что и определило существование подобной эстетики в пропагандистских фильмах, а также необычайную популярность «Нибелунгов» в нацистской Германии, несмотря на то, что сам автор благополучно эмигрировал в Америку. Лангу удалось эстетически выразить сам принцип тоталитарного мышления, склонного узурпировать человеческое тело. По мнению М. Фуко, это был целый процесс, затянувшийся в истории, когда власть осуществляла политическое завоевание тела, превращая его в новую «микрофизику» власти.

Непреходящая сила воздействия фильма Фрица Ланга объясняется еще и тем, что в нем через указанную уже нами орнаменталистику человеческих тел достигается весьма выразительный семиотический посыл: здесь, имеется в виду, в картине, нет и не может быть живых персонажей со своими индивидуальными личностными особенностями. Все эти послушные тела, как рабов, так и господ пронизывает только одно единое демоническое начало – Судьба, Рок. Это, действительно, демон, в котором нет и не может быть ничего человеческого. Демон, установивший свою тотальную власть над всеми и вся. Он подчинил себе все тела без разбору, превратив людей лишь в бездушный орнамент драмы, в которой они участвуют как статисты. Поневоле на ум приходит знаменитая фраза Ницше о том, что мир представляет из себя лишь игру космических сил, где человеку нет и не может быть места, где есть место лишь сверхчеловеку, как воплощению этой самой космической энергии. Но сверхчеловека в «Нибелунгах» как раз и нет. Он еще не пришел. Его престол пуст. Мы становимся свидетелями лишь того, как воплощается на экране некая ницшеанская безликая Воля к Власти. Выдержит ли человек, даже фюрер, такое испытание космической энергией, или будет испепелен в огне, как был испепелен Аттила? В этом смысле фильм Фрица Ланга можно рассматривать, как фильм-предупреждение. Предчувствуя и угадывая все аспекты оккультизма будущей арийской идеологии, режиссер словно ставит художественный эксперимент над теми, кто принял слишком близко к сердцу тезис об игре космических сил. Что будет, если дать вволю разыграться этим самым силам? Не настанет ли тогда мировой коллапс? И коллапс этот действительно почти случился, когда к власти в Германии пришли оккультные силы во главе с Гитлером.

Об этой же игре космических сил говорит нам и фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». Явно картина американского режиссера 1968 года была вдохновлена творчеством Фрица Ланга, который к этому времени уже давно стал классиком, а его фильмы, предметом изучения во всякого рода киношколах. Известно, что С. Кубрик не скрывал своих особых отношений к философии Ницше. Но если Ланг развивает идеи Ницше на материале древних германских сказаний, то Кубрик напрямую выходит в космос. В его картине игра этих самых неведомых гигантских сил разворачивается в привычной для них сфере.

Кратко напомним основную событийную канву. Фильм делится на три части и представляет из себя своеобразный философский трактат в картинках о неземном происхождении человеческой цивилизации. Первая часть «На заре человечества» рассказывает нам о жизни приматов, от которых, по идее Дарвина, и произошел человек. Но, как сказал Станислав Гроф, такое возможно с ничтожной вероятностью. Это все равно, что неожиданно налетевший на городскую свалку ураган в короткий срок соберет Боинг 747. Мозг человека – явление космическое и явно не результат простой эволюции, как утверждает знаменитый психолог. Кубрик с этим абсолютно согласен. Поэтому в самом начале фильма и появляется черный монолит. В титрах он уже мелькнул на пересечении луны и солнца, этих двух таинственных алхимических символов. Мелькнул под фонограмму «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, официального композитора Третьего Рейха. Тема Ницше, как ведущая тема всего фильма, была задана нам в самом начале картины. А дальше – действие черного монолита, как черного камня ислама, святыни святынь всех мусульман, порождает первую мысль, и мысль эта связана с насилием. Ночь перед появлением этого гостя из космоса, этого артефакта тех самых космических сил, отличается особым напряжением. План тянется необычайно долго. Кажется, что этот ритм киноповествования нам уже знаком. Он очень напоминает долгие планы «Нибелунгов» Ланга. В ночи лишь жадно горят глаза, а за кадром – монотонный звук. Это какой-то лейтмотив наподобие лейтмотивов из музыкальных драм Вагнера. И вот, на рассвете среди обычных пейзажей вырастает черный монолит. Игра космических сил коснулась и земли. Крупным планом нам показывают лапы примата, который боязливо касается этого необычного предмета: вот он, перифраз знаменитой фрески Микеланджело – «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле. Это явно не принятая всеми христианская версия и уж точно не старик Дарвин. Это Ницше, как его понял Кубрик, во многом вдохновленный кинематографом Фрица Ланга. О том, что эти фильмы очень близки по своей сути, по манере неторопливого повествования говорят длинные планы, говорит общая для них ориентация на орнамент фигур на экране. Персонажи здесь не играют решающей роли. Решающую роль, как и у Ланга, играет сама экранная эстетика. Кубрик, как и Ланг, создает специально для этого фильма свой особый язык. Этот язык можно охарактеризовать как ставший очень популярным стиль техно. Остается только удивляться тому, что это 1968 год, когда ни о каких компьютерных технологиях и речи не могло быть.

Черный непроницаемый Космос будет довлеть на экране, начиная со второй части фильма. Это космические интерьеры замков и соборов из «Нибелунгов». На их фоне человек кажется ничтожным, мелким – он лишь виньетка, что называется, «ложной сути», часть общего орнамента, как выражение непостижимого для человека замысла. Но это будет во второй, космической части. А в первой – примат после контакта с черным монолитом берет в руки кость и убивает ею кролика, тем самым превращаясь из вегетарианца в кровожадного хищника. Долгий план на закате: примат с жадностью уплетает добычу. Первый шаг на пути человека. Затем он костью же, этим символом смерти, убьет себе подобного. Совершит грех Каина, совершит акт сакрального насилия. И в упоении запустит в небо, в самую космическую черноту, эту кость, которая по прихоти режиссера приобретет изящные формы межпланетного летательного аппарата. За кадром звучит Штраус, но не Рихард, а Иоган, автор знаменитых вальсов. Вот она, эстетика классической эпохи, не знающей сомнения в светлой, божественной природе человека. Это Штраус до Фрейда и Юнга, до бессознательного, до Освенцима, до открытий в человеческой душе тайных лабиринтов Минотавра, где скрываются многочисленные чудовища.

Вторая часть также начинается с контакта черного монолита и людей в скафандрах. Фильм создан на основе новеллы Артура Кларка. Речь в ней идет о том, что на Луне был обнаружен монолит, подающий непрерывные сигналы в сторону планеты Юпитер. Это связь с инопланетными цивилизациями. Вторая часть фильма называется «Миссия на Юпитер». И опять затянутые планы. Опять неторопливое повествование, опять вагнеровский прием – погрузить с помощью монотонного, почти безумного музыкального, а здесь – пластического лейтмотива зрителя и слушателя в транс. Так космос входит в мир людей. Разыгрывается еще одна космическая драма. Но теперь в дело вступает разум искусственный – сверхмощный компьютер ХЭЛ, созвучный с древнегерманским обозначением загробного мира, расположенного у корней мирового древа ясеня Иггдрасиля. Но то, что создал человек, не сопоставимо с планом космической игры, и компьютер убивает своих создателей, а затем один из космонавтов его отключает, и искусственный разум сходит с ума. Эта сцена противоборства напоминает битву в пиршественном зале Фрица Ланга: та же неторопливость и величественность жестов, то же подчинение Року, то же присутствие некого демонического начала. А перед этим, на весь огромный экран, прощание с убитым машиной другом, который в своем оранжевом ярком скафандре медленно растворяется во мраке космоса, столь равнодушного к нашим горестям.

Третья часть «По ту сторону бесконечности», пожалуй, является самой выразительной во всей картине. Кажется, что все предшествующее повествование – лишь пролог к той мистерии, которая будет разворачиваться перед нашим взором в течение последней двадцатиминутки. Этот эпизод можно воспринимать как апофеоз заданной в самом начале игры космических сил, по Ницше, в результате которой из дряхлого столетнего старца родится эмбрион, и для него Земля станет игрушкой. Этот эмбрион и есть воплощение будущего сверхчеловека. Кубрика не раз упрекали в том, что его картина слишком холодна, слишком отстранена от человеческого тепла, но такой она и должна быть. По своей эстетике «Космическая одиссея» вся вышла из мифической орнаменталистики «Нибелунгов» Фрица Ланга. На наш взгляд, объединяет эти две картины и их общая ориентация на философию Ницше, а точнее, концепция немецкого философа-нигилиста, будто жизнь на земле является ни чем иным, как результатом случая, спонтанной игры космических сил. Возможно, причина успеха «Космической одиссеи» кроется в том, что фильм сочетает в себе научную дальновидность с усиленным вниманием к метафизическому, сверхъестественному и непостижимому. В интервью журналу Playboy Кубрик заявил, что пытался найти так называемое «научное определение Бога» (В кн. Schwam, The Making of 2001, pp. 274-5). Необходимыми и достаточными условиями божественности, объяснял он, являются всеведение и всемогущество. Таким образом ХЭЛа (сверхмощный компьютер в фильме), у которого под контролем каждый уголок корабля «Дискавери» и практически все технические функции, можно назвать, своего рода, утилитаристским божеством. Преображенный астронавт, или Одиссей, который возвращается на Землю в облике младенца, – безусловно, тоже Бог в сравнении с обычными людьми. Главный же Бог в фильме, конечно, таинственный разум, сотворивший монолит и вмешавшийся в эволюцию. Версия зарождения человечества, предложенная Кубриком и Кларком, несколько отступает от дарвиновской и, уж конечно, далека от иудо-христианской – это светская, научная фантазия на тему «разумного устроения».