Чтение онлайн

Однако сюжет в этом фильме не так существенен, как пластические черты, которые преобладают в изображении событий. Этот-то принцип и привлек, по мнению историков кино, создателя «Космической одиссеи». В блестящем эпизоде «Лаборатория» процесс создания робота воспроизводится с технической скрупулезностью, которая вовсе не требуется для дальнейшего развития сюжета. Эта сцена, представляющая из себя особый видеоряд, основанный на новаторских для своего времени спецэффектах, самоценен, как самоценны такие же эпизоды, показывающие нам картины открытого космоса у Кубрика. Кабинет крупного магната, образ Вавилонской башни, фантастические машины и эффектные массовые сцены (считается, что в массовых сценах фильма было задействовано 36 тысяч человек, а свыше тысячи статистов согласились побрить одномоментно головы для участия в эпизоде с Вавилонской башней) – все красноречиво говорит о склонности Ланга к помпезной орнаментальности. В «Нибелунгах» его декоративный стиль был богат мифическим значением; в «Метрополисе» декор служит самоцелью: он – результат своеобразного влияние немецкой мистической традиции (Якоб Бёме, Экхарт и другие). Перед нами типичное видение – это своеобразное представление о «Граде Божьем» Блаженного Августина. Да, сами картины фантастического города напрямую сюжету не нужны, но Ланг словно ориентирует свое повествование на будущего зрителя. Зрителя, который будет жить уже всецело в технократическом мире. Для создания мегаполиса понадобилось 500–600 макетов 70-этажных зданий (здесь уместно вспомнить о макетах для фильма Кубрика), понадобились сотни моделей футуристических самолетов и автомобилей, 200 тысяч костюмов, 36 тысяч статистов и 1100 лысых человек только для одной сцены, которая длится на экране всего несколько минут. Как и «Одиссея», «Метро-полис» станет самым затратным фильмом своей эпохи. Это та же одиссея, но одиссея не в космосе, как у Кубрика, а во времени. Эскизы к «Метрополису» по сей день часто используются в разработке концепций современных постановочных картин со сложными декорациями. Жорж Садуль назвал Ланга «крупнейшим архитектором кино», который заставил актеров стать «живыми «мотивами» единой помпезной декоративной композиции». В «Метрополисе» визуальная составляющая стала довлеющей. Это грандиозная 3D-панорама, в которой путанные сюжетные коллизии не играют никакой роли.

Кадры из фильма 'Метрополис'. Режиссер – Фриц Ланг. 1927.

Сам Фриц Ланг признавался, что собирался в этом фильме соединить магию и науку, показав внутреннее родство между ними. Известно, что «Метрополис» был любимым фильмом Гитлера, всегда тяготевшего к магии. Впоследствии «Метрополис» назовут пророческим. В безликих рабочих, которые шагают на работу строем, низко склонив голову, увидят узников концлагерей, а в кадрах, изображающих главную Машину, в виде топки, в которой сжигают рабов – газовые камеры, предназначенные для евреев и прочих неарийцев.

На склоне лет Ланг все чаще вспоминал о «Метрополисе»: «…на мой взгляд, сегодня в мире уже нет места индивидуализму. Космонавты Гленн и Гагарин не символы индивидуализма, а воплощение конечного результата работы тысяч людей… В «Метрополисе» я символически показал, что человек стал почти частью машины, а теперь думаю, не было ли это подсознательным проявлением чего-то ныне на самом деле существующего… я вынужден был вновь пересмотреть свое суждение, после того как оказался свидетелем прогулок наших астронавтов вокруг Земли. Они были учеными, но остались пленниками своей космической камеры, в сущности не более чем придатком машины, в которой находились…». В этом высказывании мастера так и чувствуется вся художественная стратегия будущей «Космической одиссеи». Конфликт астронавтов с компьютером ХЭЛом и определит многие смысловые решения картины Кубрика. Американский режиссер словно соглашается с создателем «Метрополиса» и, в какой-то мере, иллюстрирует его мысль своей космической эстетикой.

Гигантский проект, стремящийся к мировому признанию, не вызвал интереса у зрителей. В результате, почти сразу после премьеры компания-производитель внесла в «Метрополис» множество изменений, до неузнаваемости исказивших замысел автора. В целях обеспечения нормальной продолжительности фильма «Метрополис» перемонтировали и сократили на тысячу метров. Вокруг фильма сложился миф, побуждающий любителей кино во всем мире собираться на просмотры кинематографического «остова», сохранившегося от «оригинального» «Метрополиса». А историки кино в течение многих десятилетий занимались поисками удаленных из фильма эпизодов. Четвертая часть оригинальной версии фильма считается безвозвратно утерянной, в то же время новейшие исследования, проведенные по инициативе Фонда Фридриха Мурнау, показали, что из трех первоначальных оригинальных негативов фильма один, хоть и не полностью, но сохранился. В некоторых зарубежных архивах сохранились также оригинальные копии с утерянных оригинальных негативов. Результатом всех этих изысканий явился еще один скомпонованный вариант фильма, представленный публике на кинофестивале в Берлине в 2001 году. В новой версии «Метрополиса» не только удалось частично восстановить оригинальную последовательность сцен. Благодаря цифровой обработке изображения, впервые удалось обеспечить визуальное восприятие фильма на уровне премьерного показа 1927 года. Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о включении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в почетный список «Память мира» – собрание высших достижений человечества.

Кино немецкого экспрессионизма, как мы видим, во многом определило развитие всего мирового кинематографа. Без его влияния у нас бы не было шедевров таких режиссеров, как Ларс фон Триер (Догвиль), Френсис Форд Коппола (Дракула), Сакуров (Фауст) и, конечно Стэнли Кубрик (Космическая одиссея 2001 года). И это, поверьте, далеко не полный список. Немецкий экспрессионизм повлиял и на Хичкока (Психо), на всю коммерческую кинопродукцию с её особыми эффектами, то есть на весь современный Голливуд и, прежде всего, это Спилберг, Лукас (Звездные войны) и многое, многое другое.

Нужно отметить, что немецкий экспрессионизм потому так и называется, что это направление уже не следует строго правилам линейного монтажа, чьим ярким представителем являлся Чаплин. В немецком экспрессионизме мы уже видим очень много эмоционального, экспрессивного. Здесь особую роль начинает играть поэтическая метафора. Иными словами, в рамках немецкого экспрессионизма уже зарождается иная форма монтажа, монтажа ассоциативного, поэтического, провозвестником которого стал Бунюэль, а его скандальный фильм «Андалузский пес» превратился в своеобразный манифест нового направления.

Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Во многом сюрреализм основывается на учении Фрейда о снах.

Но все дело в том, что и французский сюрреализм, и немецкий экспрессионизм, равно как и отечественный «серебряный век» – это явления очень близкого порядка, связанные с общим кризисом европейского сознания.

Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для французского общества после Первой мировой войны, сюрреализм принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политических ценностей. В сюрреалистской борьбе за «освобождение» эстетическое и этическое начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: «Любовь, красота, бунт». «Переделать мир» – как говорил Маркс – «изменить жизнь», как говорил Рембо, – «для нас эти два приказа сливаются в один», – провозглашал Бретон (1935).

И все они входят в такое глобальное эстетическое течение как постмодернизм. Отсюда можно сделать вполне логический вывод о том, что и немецкий экспрессионизм, и французский сюрреализм внутренне очень близки в своем отходе от рационального в искусстве, в своей весьма успешной попытке «раскачать» лодку современности и отойти от традиционного параллельного монтажа, придя к монтажу ассоциативному, основанному, в основном, на мифологической логике противопоставления различных пар, противопоставления смыслового, которое заменяется ассоциативной связью по внешнему признаку. В своем знаменитом манифесте сюрреализма Андре Бретон приводит пример такого сюрреалистического ряда, ссылаясь на поэта Макса Мориза. Вот оно, типичное проявление подобной логики:

«Пещерный медведь и его приятельница выпь, слоеный пирожок и слуга его рожок. Великий Канцлер со своей канцлершей, пугало-огородное и птичка-зимородная, лабораторная пробирка и дочь ее подтирка, коновал и брат его карнавал, дворник со своим моноклем, Миссисипи со своей собачкой, коралл со своим горшочком, чудо со своим господом Богом должны удалиться с поверхности моря». Этот ряд весьма зрительный и очень напоминает ассоциативный монтаж «Андалузского пса».

Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: «прекрасный…, как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе», т. е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы.

Напротив, реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся – от святого Фомы (заметим, комментатора Аристотеля) до Анатоля Франса – позитивизмом, представляется сюрреалистам глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства.

С точки зрения философии, для сюрреализма характерны антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и других, и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода «альтернативный психоанализ».