Чтение онлайн

Также можно предположить, что в «Одиссее» представлен ницшеанский взгляд на историю и цивилизацию. Музыка Рихарда Штрауса, сопровождающая первые и последние кадры, не только внушает благоговение, но и отсылает зрителя к произведению Ницше. Ниже приведенные строки из «Так говорил Заратустра» вполне могли бы послужить эпиграфом к «Одиссее»: «Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?.. Некогда были вы обезьяной, и даже теперь еще человек больше обезьяна, чем иная из обезьян. Даже мудрейшие среди вас есть только разлад и помесь растения и призрака. Но разве я велю вам стать призраком или растением?

Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке!» (Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. Пер. с нем. Ю.М. Антоновского. СПб.: 1911, с. 5–6).

В финале картины астронавт Боумен с любопытством рассматривает осколки хрустального бокала на полу, склонив голову набок, – его поза перекликается со сценой из первой части картины, где обезьяна разглядывает груду костей на песке: вот-вот свершится великое открытие, но мы как будто наблюдаем вечное возвращение. И когда, наконец, сверхчеловек появляется в открытом космосе в облике младенца, мы становимся свидетелями начала нового, революционного цикла, которым управляют те же силы, что и миллионы лет назад.

По первоначальному замыслу дитя должно было смотреть на Землю и усилием воли взрывать ядерные спутники, уничтожая мир, каким мы его знаем. Но потом Кубрик передумал, чтобы не дублировать концовку «Стренджлава». И тем не менее, едва ли он предполагал, что появление «высших» форм жизни непременно будет связано с нравственным прогрессом или возросшим стремлением к миру. Фильм наводит на мысль о том, что ни один рывок вперед, ни одна победа над природой не обходится без сакрального убийства, как это убедительно было показано режиссером в первой части картины, когда он рассказывал о жизни приматов. И здесь видится нечто общее с сатириком Торстейном Вебленом, который утверждал, что примитивному обществу свойственно миролюбие (как тем самым обезьянам в начале фильма, правда, скорее, это не миролюбие, а отсутствие надежных орудий убийства), а цивилизация строится на хищничестве, варварстве и патриархате. В футуристическом мире «Одиссеи» продуктивная умственная деятельность, творческое начало и передовые технологии в значительной степени опираются на частную собственность и агрессию. Единственный способ выйти из этого цикла – сделать шаг к сверхчеловеку или нечеловеку, но, как говорит нам режиссер, кровожадные инстинкты свойственны и искусственному разуму. Фильм поднимает тему неизбежности смерти, в том или ином виде присутствующую во всех работах Кубрика, и изображает будущее, в котором гибнет человеческий род и выживает чистый разум. (Джеймс Нэрмор. Кубрик. Rosebud publishing. 2012. с. 217–219). Это типичное сакральное проявление насилия, без которого, по мнению режиссера, вообще нельзя себе представить цивилизацию.

Но если говорить о том, что вдохновило Стэнли Кубрика на такой смелый эксперимент, как стиль техно, который в дальнейшем изменит всю стилистику научно-фантастического фильма, то здесь следует вспомнить еще одну картину Фрица Ланга – его знаменитый «Метрополис», который в двадцатые годы прошлого столетия буквально обескуражил зрителя и кинематографистов всех стран смелым включением в экранную изобразительность железа и всевозможной техники в стиле тогдашнего модерна. Нечто подобное произошло и в конце шестидесятых, когда С. Кубрик использовал тот же самый принцип, но только уже с компьютерами. Выразительность фильма С. Кубрика была настолько мощной и убедительной, что возникли подозрения: реально ли американцы слетали на Луну или это был типичный голливудский симулякр, сработанный съемочной группой фильма «Космическая одиссея».

Но вернемся к «Метрополису» Фрица Ланга. По личному свидетельству Ланга, идея этого всемирно известного фильма родилась у него в тот момент, когда он с борта корабля впервые увидел Нью-Йорк – ночной Нью-Йорк, сверкающий мириадами огней. Город, выстроенный в его фильме, – своеобразный супер-Нью-Йорк, созданный на экране с помощью так называемого «приема Шюфтана», остроумно придуманного зеркального устройства, превращающего мелкие предметы в циклопические. Приблизительно к такой же технике прибег через сорок лет и Стэнли Кубрик: весь свой бесконечный черный космос он снял в небольшой студии, задрапированной черной материей, а гигантские космические корабли и станции ему специально делали на фабриках по производству детских игрушек из пластической массы. После премьеры эти игрушки стали пользоваться необычайной популярностью среди мальчишек тех лет. Как писал один кинокритик: «Кубрик миновал наше поколение средних лет и обратился через наши головы к нашим детям-подросткам. Его визуальные спецэффекты, казалось, напрочь вычеркивали собственно человеческий компонент из картины. Нам бы хотелось больше диалогов, больше психологизма, а в результате на экране плавали в бесконечном космическом пространстве лишь космические корабли и разговоров хватало лишь на сорок минут при условии, что весь фильм длился два часа сорок» («The making of Kubrick’s 2001» edited by Jerome Agel, N.Y., 1970., P.309).

Дуглас Трамбелл и Кон Педерсон, отвечавшие за все спецэффекты картины, писали о своей работе над фильмом следующее: «Окончательная стадия работы часто требовала учета огромного количества составляющих, в которые входили миниатюрные съемки моделей звезд, Земли, планеты Юпитера, а также солнца, на фоне которых мы снимали масштабные модели космических кораблей при условии, что сами эти корабли, снятые отдельно, должны были находиться неподвижно, а светила – ритмично вращаться. И все зафиксированные таким образом вращения и экспозиции добавочных элементов должны были так подходить друг к другу, чтобы у зрителя не возникло даже и тени сомнения в достоверности увиденного.

В течение всего процесса съемок мы с особым вниманием, с подчеркнутой скрупулезностью подходили к хронометражу съемки каждой, на первый взгляд, незначительной детали, включая движение камеры, скорость, с которой осуществлялось это движение, скорость работы защелки фотообъектива, а также экспонометра. Тысячи рулонов пленки кодака были потрачены только на то, чтобы проверить: правильно ли выставлен свет, проверить экспонометр и т. д. И все это было благополучно отправлено в корзину как черновик. В добавлении ко всему, каждый добавочный элемент основной съемки отдельно был опробован по экспонометру. И даже малозначительный элемент был протестирован на экспонометре, если требовалось осуществить пошаговую съемку в несколько интервалов, причем, интервалы эти подчас были необычайно короткими вплоть до четверти секунды. А в конце этой на редкость кропотливой работы результат еще раз переснимался на чистовую и если он не удовлетворял Кубрика, то все начиналось вновь. Цель была одна: достичь максимального эффекта реальности происходящего. Но отснятый короткий эпизод, потребовавший столько испорченной пленки и нашего труда, требовалось смонтировать с другим эпизодом и так, чтобы не оставалось никаких зазоров. Каждая заснятая на камеру деталь проверялась на правильность выставленного освещения, на использованный цвет, на температуру и т. д. и т. д. и т. д. И в таком невыносимом ритме мы работали постоянно, потому что особые спецэффекты были самым главным элементом этой картины, основой ее видеоряда и, смеем надеяться, воплощением глобального замысла Кубрика.

Наиболее интересным аспектом в нашей работе было то, что вся эта сложная комбинация съемок масштабных моделей кораблей, звезд, Земли, Луны, солнца и тому подобного происходили очень часто спонтанно, а не в соответствии с заранее продуманным планом. Каждый кадр словно вырастал до своего окончательного потрясающего объемного звучания из какого-то незначительного элемента. Иногда окончательный монтаж полностью менял первоначальное расположение кадров, когда до завершения того или иного маленького и на первый взгляд незначительного эпизода оставалось всего несколько секунд хронометража. Может кому-то показаться, что такая техника съемки представляет из себя напрасную трату времени и денег, но все было оправдано, когда картина вышла на экраны и вызвала у зрителей буквально шок своим необычным видеорядом. Мы горды тем, что именно созданные нами спецэффекты превратились в самостоятельное живое действо, в свою особую драму, потому что в каждый момент общего повествования именно наши спецэффекты вносили свой незабываемый акцент: это мы заставляли зрителя неожиданно взглянуть на происходящее с какой-то исключительной точки зрения.

Раз от разу повторяя наши попытки создать убедительную, реалистическую картину внеземной реальности, мы все время имели дело с так называемым Коэффициентом Трудности, Коэффициентом Преодоления. Во время работы над этой особой во всех отношениях картиной мы все время спрашивали себя: ради чего все наши усилия, чего мы хотим? Ясно же было, что мы ищем результата, которого просто нельзя было добиться, используя стандартные методы. Но идя к совершенству, вы совершаете уже нечто над самими собой, разрушая ваши собственные привычные представления о жизни. И совершенство это кажется все время рядом и никогда не может быть достигнуто. Но Коэффициент Трудности, Коэффициент Преодоления остается всегда с вами. Господи! Если бы у нас было еще несколько лет для создания этой картины!!!» («The making of Kubrick’s 2001» edited by Jerome Agel, N.Y., 1970., P. 71–72).

Вместе с Томом Говардом Кубрик сконструировал и запатентовал крупномасштабную систему фронтпроекции для эпизодов в Африке и в открытом космосе. Дуглас Трамбелл изобрел щелевой сканер, использованный при съемках кульминационного светового шоу. Уолли Виверз с небольшой армией разработчиков крупногабаритных моделей изготовили непревзойденный образец космического корабля. Кубрик, один из первых (наряду с Джерри Льюисом), использовал систему видеонаблюдения для контроля за съемками отдельных эпизодов. Кроме того, они с оператором Джефри Ансуортом придумали, как с помощью поляроидных фотографий, проверять эффективность цветовых схем и освещения. В фильме двести пятьдесят с лишним сцен со спецэффектами, и в большинстве из них применялась десятиэтапная техника маскирования – чтобы ничего не упустить, Кубрик использовал собственную сложную систему учета и кодирования. (Джеймс Нэрмор. Кубрик. Пер. с англ. Изд-во Rosebud publishing, 2012., С.198).

Но вернемся к «Метрополису» Ланга, который стал источником вдохновения для «Космической одиссеи». У экранного Метрополиса будущего есть нижний и верхний город. Последний – невероятная улица как бы оживших небоскребов и нескончаемый поток такси и машин, летящих по навесным магистралям, – выступает обиталищем финансовых воротил, высокооплачиваемых служащих и золотой молодежи, гоняющихся за удовольствиями. В нижнем городе, лишенном дневного света, рабочие обслуживают чудовищные машины. Они больше похожи на рабов, чем на рабочих. Фильм обстоятельно рассказывает об их мятеже против властей предержащих в верхнем городе и заканчивается примирением обоих классов.