Чтение онлайн

* * *

В конце концов, совершенно неважно, кто автор, ведь вряд ли обнаружится в истории немецкой литературы еще одно такое произведение, где, словно в кунсткамере, будут собраны все возможные литературные клише своей эпохи. «Сестра Моника» - это роман о приключениях монашки, оставшийся фрагментом, выдающий себя за рукопись, обнаруженную, как следует из подзаголовка, в монастыре, включающий в себя также жизнеописание матери заглавной героини и философию ее отца-либертена, историю их служанки, изложенную в письмах, а заодно и сердечные излияния трансвестита, перебиваемые экзальтированными речами эмансипированной чудачки, попавшей сюда будто из книг Ж.-П. Рихтера; роман, в котором герои повествования главной героини сами становятся рассказчиками, чьи персонажи, в свою очередь, также выходят за пределы рассказываемых о них историй и берут слово; на страницах книги мелькают зловещие монахи, разбойники, рыцари в сверкающих латах, рассудительные немцы и сластолюбивые французы, бледные девственницы и порочные злодейки, не забыт, разумеется, и излюбленный типаж романтиков - девочка-невеста-Kindsbraut, - вошедший в моду после «Вильгельма Мейстера» Гете; действие переносится из столь любимых немецкими писателями богемских лесов в не менее любимую ими Италию, из усадеб и парков в мрачные готические соборы и монастыри, из роскошных покоев французских замков на швейцарские курорты; роман переполнен учеными дискурсами, герои размышляют обо всех мыслимых материях: от принципов естественного права и вопроса о вечном мире до предназначении женщины, физиологии мученичества и этимологии слова «монашка», подспудно упоминая и цитируя большинство главных персонажей духовной жизни эпохи - Шекспира, Вольтера, Лафатера, Канта, Виланда, Шиллера, Бодмера, а также маркиза де Сада и Шопенгауэра, известных в те годы лишь ограниченному кругу читателей; при этом и по форме, и по содержанию «Сестра Моника» является чуть ли не кульминацией литературного письма того времени: готические ужасы, сентиментальный морализм, элементы воспитательного романа, просветительская сатира, масонские аллегории и идеалы веймарского классицизма, эротические стереотипы, романтический культ музыки и романтическая же тяга к синтезу жанров перемешались в этом причудливом сочинении, самой оригинальной чертой которого является, по всей видимости, его совершенная неоригинальность.

Разумеется, подобное многоголосие, усложненная структура и запутанное повествование, призванные отобразить «хаос жизни» и заодно прокомментировать саму природу литературы, не были чем-то новым в начале XIX века - достаточно вспомнить «Годви» (1801) Клеменса Брента-но. Часто эта усложненность тут же становилась объектом пародии и самопародии, как в романах Жан Поля Рихтера («Титан», 1800-1803; «Флигельные годы», 1805) или «Житейских воззрениях кота Мура» (1819-1823) Э.Т.А. Гофмана. В «Сестре Монике», во многом благодаря жанровой особенности эротико-порнографического романа - его пародийности - эти характерные для романтической литературы тенденции доводятся до предела: договаривая то, что оставалось недоговоренными в «серьезных» произведениях рубежа XVIII-XIX в., проигрывая довершающие аккорды мечтаний романтических героев, автор «Моники» наглядно демонстрирует - как в это время художественные конструкции начинают отражать новые конфигурации взаимоотношений индивида, тела и власти.

Полное название романа - «Сестра Моника рассказывает и узнает» можно соотнести с тем, что по мнению французского философа и историка М. Фуко становится на рубеже XVIII-XIX в. характерным для взаимодействия власти (понимаемой как сеть отношений, выходящих за пределы государственного аппарата и конституирующих общественные институты и систему знаний эпохи) с ее субъектами и объектами.

По мнению Фуко, с конца XVIII в. на Западе характерным для власти становится стремление регулировать и нормализовать тела, чтобы поставить их на пользу экономико-социальным процессам, лежащим в основе буржуазной системы, «механизмы власти обращены на тело, на жизнь, на то, что заставляет ее размножаться, на то, что усиливает род, его мощь, его способность господствовать или использоваться», анонимная, вездесущая власть концентрируется вокруг живого, производящего тела, стремится овладеть телом как машиной, занята его дрессировкой, использованием его сил и способностей, увеличению его полезности и управляемости, включению в системы контроля, и в то же время установить контроль над телом как экземпляром биологического вида и связанными с ним биологическими процессами, не в последнюю очередь в виде контролирования сексуальности: «власть говорит о сексуальности и с сексуальностью». Erfahrert, «узнавать», и erz"ahlen, «рассказывать», в заглавии романа перекликаются с важнейшими аспектами этого нового модуса власти.

Немецкое слово erfahren («узнавать») непосредственно связано с телом: во-первых, с передвижением тела в пространстве - оно восходит к древневерхненемецкому irfaran, означавшему «путешествовать». Нетрудно заменить, что герои «Моники» все время находятся в пути, перемещаясь от одного дисциплинарного учреждения к другому: из монастыря - монастыри были образцом для новых техник контроля за телом - в военную часть; из военной части - в педагогический интернат и обратно - в монастырь; или на бальнеологический курорт, где тело дисциплинируется в соответствии с предписаниями медиков.

Erfahren, кроме того, означает и «постигать на собственном опыте», «претерпевать», «вытер-певать», «изменяться»: самопознание, познание собственного тела, познание на собственном теле. История Линхен, служанки родителей Амалии/Моники, возможно, наглядней всего демонстрирует изменения, произошедшие на рубеже XVIII-XIX в. во взаимодействии власти и ее объектов: если в отрочестве Линхен получает наказания от руки своего господина: власть над ее телом все еще - буквально - сосредоточена в руках феодала, то в конце второй главы она - теперь уже сама жена «просвещенного» помещика - описывает Монике не только, как по праздникам ее вместе с мужем секут розгами безымянные крестьяне (стр. 124), но и странный сон, в котором она на сцене театра подвергается наказанию-удовольствию под одобрительные крики и по требованию анонимной толпы (стр. 127). То же изменение полагает различие между биографиями Моники и ее матери Луизы, на первый взгляд, казалось бы, схожими. Однако если Луиза получает типичное для аристократии при старом режиме домашнее образование (ее воспитывают мать и духовник), то Амалию отдают в филантропин, власть над ее телом передается педагогу, который должен образовать ее в соответствии с практическими нуждами общества.

Интересно, как в начале второго раздела книги демонстрируется оппозиция аморфности индивида и формы, придаваемой индивиду воспитательным учреждением нового типа: приближаясь к интернату, героиня чувствует себя бесформенной, растворенной, «словно эмбрион в спирте». Первое же, что воспитательница угрожает сделать с героиней, чтобы продемонстрировать ей свою власть - отрезать Мальхен нос. Мадам Шоделюзе - буквально - собирается изменить форму тела героини, тем самым принуждая Амалию, прочувствовать, erleben, свою телесность. Этот момент «обретения» Амалией тела (подготовляемый, впрочем, в конце первого раздела романа сценой, в которой отец Гервасий измеряет героиню и беседует с ней об анатомии) фиксирует трансформацию в структуре властных отношений: героиню отрывают от семьи - родовая власть заменяется властью педагога, кровное родство замещается одинаковостью наказаний, которым в интернате, «новой семье» Мальхен, подвергаются ученицы.

Трудно при этом не заметить, с какой настойчивостью повествование сосредотачивается на теле героини, на его соответствии норме, на изменениях, которым тело должно подвергнуться, чтобы стать функциональным. Юная героиня разглядывает себя в зеркале (стр. 30), ее тело измеряется - и оказывается пропорциональным (стр. 47-48), Моника сравнивает себя со скульптурой - Медицейской Венерой - классическим стандартом красоты (стр. 47-48). Причем, если мать Амалии, Луиза, - впрочем, лишь до определенного момента - контролирует собственное тело и желания, то заглавная героиня, по большей части, - это уже тело, порождаемое дисциплинарной властью: тело-материал, формируемое, наказываемое, желающее, терпящее. Героиню отправляют в интернат, ее опьяняют наркотиками, лишают девственности, насилуют, она постоянно теряет сознание, а, значит, и контроль над собственным телом, наконец, она не всегда владеет и собственным голосом, позволяя другим повествователям (в первую очередь, своему антиподу: загадочной Фредегунде/Камилю - юноше, переодетому женщиной; ни гетеросексуал, ни гомосексуалист, ни трансвестит - рассказчица даже не может решить, каким местоимением - «он» или «она» - его обозначать - лишенный каких-либо четких характеристик и индивидуальных черт, Фредегунда/Камиль символизирует ускользающее от классификации) вторгаться в тело ее рассказа.

Рассказывание - erz"ahlen– в заглавии романа - связно с еще одним аспектом нового модуса власти: исповедоваться, рассказывать о своем сексуальном опыте - это то, к чему власть стремится побудить тела, вписывая индивидуальный опыт каждого в «бесконечную спираль принуждения, удовольствия и истины», сделать его частью диспозитива, «обширной поверхностной сети, где стимуляция тел, интенсификация удовольствий, побуждение к дискурсу, образование знаний, усиление контролей и сопротивлений сцепливаются друг с другом в соответствии с несколькими важнейшими стратегиями знания и власти», производящей сексуальность как инструмент контроля и подчинения. Характерно при этом, что ведущая роль здесь принадлежит женщинам - одним из основных элементов диспозитива сексуальности, одним из ключевых узлов, вокруг которого сосредотачиваются усилия биовласти по Фуко, является женское тело. «Сестра Моника» запечатлевает начало процесса анализа, квалификации и дисквалификации женского тела, как тела «до предела насыщенного сексуальностью». В результате этого процесса - к середине XIX в.
– женское тело станет объектом заботы и надзора, будет интегрировано в поле научных и медицинских практик и приведено в органическую связь с социальным телом, семейным пространством и жизнью детей.

(Разумеется, повествователь-женщина-не редкий случай в жанре эротического романа; многие произведения эротической литературы, в том числе и стоящие у истоков жанра, написаны от лица женщин или рассказывают женские истории, более того, женщина в качестве рассказчика часто является симптомом изначально «подрывного» характера эротико-порнографической литературы: ее голос возбуждает читателей, по преимуществу мужчин, но в то же время подвергает критике устоявшийся порядок вещей - большинство рассказчиц исключены из мира «нормальных» социальных отношений: это проститутки, монахини или сироты, и поэтому им доступна иная точка зрения на общество.)

В отличие от своих литературных предшественников, например, близкого по времени французского романа либертинажа, в центре «Сестры Моники» не столько вопросы политики (вопросы политики, что вообще было характерно для немецкой ситуации, заменяются здесь вопросами эстетики) или философии, хотя философия и критика идеализма играют в романе весьма существенную роль (единственный исследователь текста «Сестры Моники», итальянский литературовед К. Магрис, говорит в связи с романом даже о негативной теологии, подобной той, что предложил де Сад), но, скорее, классификация и анализ стремительно умножающихся типов женской сексуальности - отсюда невероятное, особенно с учетом объема фрагмента, обилие женских персонажей. «Нормальная» женщина, девочка-невеста, триба-да, бисексуальная женщина, распутная мать - вот лишь некоторые сексуальные типажи, появляющиеся в романе. При этом женское тело перестает быть местом, как это было характерно для всей предшествующей эротико-порнографической традиции, связи мужчин - персонажей или читателей - в пароксизмах удовольствия. Скорее наоборот, несмотря на различие типажей, у всех описываемых тел обнаруживается нечто общее - их изъян - чрезмерная сексуальность, разрушающая мужские союзы (ср. вставную новеллу о Мехмете Втором, стр. 90) и приносящая «сильному полу» несчастье - к концу XIX века эта фантазия всецело завладеет европейской культурой.

«Рассказывать» и «переживать» - это и отсылка к популярному в годы выхода «Сестры Моники» жанру романа воспитания. Типичный роман воспитания, Bildungsroman сложился под влиянием «Годов учения Вильгельма Мейстера» (1795-96) И.-В. Гете. Разумеется, этот жанр неслучайно оказался так востребован буржуазной идеологией XIX в.
– слово Bildungsroman можно перевести и как «роман формирования» - ведь он, по сути, отражает процесс рождения современного субъекта. В центре повествования здесь обычно был протагонист-мужчина, буржуа, жизненный путь которого прослеживался с детства или отрочества до того момента, как - пройдя ряд инициаций -герой становился полноценным функциональным членом общества. Балансируя между различными культурными оппозициями, герой такого романа приобретал самое главное - знание о большом мире и о собственном месте в этом мире. Это знание, разумеется, включало в себя и представление о сексуальной норме: протагонист романа воспитания нередко сталкивается с различными проявлениями сексуальности, чтобы к концу романа научиться управлять своими желаниями и стабилизировать свою «нормальную» сексуальную идентичность.