Чтение онлайн

Даже идеологический его портрет на фоне совершенно ясной эпохи не проступает, не оформляется. Кто он: «наш» или «не наш», либерал или мракобес? В.Розанов играет в эти понятия, сознательно смешивая политические карты. Платонов попросту плывет по течению постреволюционной жизни, в изумлении тараща глаза. Он из другого мира. У него плохо с общепринятыми терминами. Если он их понимает, то это еще хуже, потому что они все у него переименованы по-своему или перевраны, и нужен невозможный, по сути, словарь.

Однажды в русской литературе что-то подобное наблюдалось с Гоголем: у того тоже путались ноги и руки. Желая пойти с левой ноги, он шел с правой руки, и след от этой походки оставил загадочный.

Но Гоголь скорее не платоновский родственник, а похожий умственный инвалид. Общее у них есть и в инвалидном отношении к основному чувству, к любви. О любви они писали отборную ахинею, любовь им не давалась в руки, выскальзывала, как рыба. Гоголя даже подозревали в некрофилии — настолько мертвенны его красавицы. Платонову порой казалось, что любовь закрывает для человека какие-то более важные, невыразимые словами переживания.

Оба наказаны совершенной непереводимостью на другие языки, что только подчеркивает диагноз.

Непереводимость — клиническое свидетельство распада логических связей, грамматического коллапса, синтаксической несовместимости. Однако Гоголь и Платонов не переводимы по-разному. Гоголевские архетипы можно взяться пересказать, в качестве аналогий делая наугад настойку из универсальных пороков и мировых образов. У Платонова и этого нет. Нет архетипов, нет точек соприкосновения с привычным масштабом.

Их невозможный язык по-разному невозможен.

Может быть, размышляя о сущности платоновского языка, обратиться к известной хайдеггеровской мысли о том, что мир шел по неверному пути, начиная с досократиков, и именно потому уперся в ту языковую стену, о которую и бьется платоновское слово, повествуя неважно о чем?

Если «нормальный» писатель не чувствует это языковое неблагополучие, сохраняя искусственные логические конструкции по классической инерции, которая создает иллюзию жизни и помогает кое-как выжить, то Платонов, как раз не внедрившийся во весь этот интеллектуальный хлам, чувствует правильное, не испорченное паллиативом культуры слово. Оно вырывается из нормативных лексикологии и синтаксиса на первородную свободу, а потому (с точки зрения обыденного сознания) писатель несет дичь.

Заумь и дичь от Малларме до А.Введенского, не говоря уже о сюрреалистах, есть частный спор с культурой в культуре, то есть склока в благородном собрании, или же в пролетарской коммуналке, выяснение в лучшем случае метафизических отношений, в то время как Платонов окончательно глупеет от своих онтологических откровений:

«Я выдумала теперь, отчего плохая жизнь у людей друг с другом. Оттого, что любовью соединиться нельзя, я столько раз соединялась, все равно — никак, только одно наслаждение какое-то… Ты вот жил сейчас со мной, и что тебе — удивительно, что ли, стало или прекрасно! Так себе… У меня кожа всегда после этого холодеет, — произнесла Москва. — Любовь не может быть коммунизмом; я думала-думала и увидела, что не может… Любить, наверно, надо, и я буду, это все равно как есть еду, — но это одна необходимость, а не главная жизнь».

Счастливая Москва спала с социализмом, то есть с совокупным мужским героем романа, сотканным из образов теоретиков и практиков «новой жизни», изобретателей и врачей, и этот герой через ошибки шел к такому пониманию сущности жизни:

«Самбикин (один из составителей этого коллективного образа. — В.Е.) ошибался, когда указывал душу мертвого гражданина, помещенную в пустоте кишок между калом и новой пищевой начинкой… Если бы страсть жизни средоточилась лишь в темноте кишок, всемирная история не была бы так долга и почти бесплодна… Нет, не одна кишечная пустая тьма руководила всем миром в минувшие тысячелетия, а что-то другое, более скрытое, худшее и постыдное, перед чем весь вопиющий желудок трогателен и оправдан, как скорбь ребенка… Но теперь! Теперь — необходимо понять все, потому что либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно, бережно согревая в себе страшный тайник души, чтобы опять со сладострастным отчаянием впиться друг в друга и превратить земную поверхность в одинокую пустыню с последним плачущим человеком…»

Первого не случилось. Социализм оказался онтологическим импотентом. Либеральное сознание ликует. «Счастливая Москва» — интересное чтение.

1991, 1995 гг.

Если верить тому, что человек — социальное животное, то писатель — животное пишущее, и его художественное слово, если он стоит такого определения, не столько оказывается инструментом писателя, сколько само выбирает писателя в качестве своего инструмента. Отсюда неизбежный момент неосознанного и иррационального в писательском деле, которое принято рассматривать как тайну. Отсюда призрачность писательского образа, проступающего сквозь его произведения. Но в писательской переписке происходит эксплуатация стиля, известная его профанация. Переписка — жанр по преимуществу корыстный. В этом жанре опытный писатель без труда моделирует свой образ, пользуясь силой своего стиля, и эта модель (или эти модели) пугает навязчивой убедительностью.

Поэтому издавать писательскую переписку всегда рискованно. И частная, и даже деловая, априорно предназначенная для печати, она по сути своей есть невольное сочленение двух плоскостей писательского бытия, которые трудно примирить между собой: они принадлежат разным геометриям.

Есть вещи, однако, с которыми стоит считаться. Популярность писателя неизбежно влечет читателя к подробностям его частной жизни, а следовательно, не в последнюю очередь, к письмам. Нельзя игнорировать и интересы «голодных» исследователей, которым вечно недостает информации. Так вот, с подозрительностью относясь к качеству информации, которую можно почерпнуть из писательских писем (публикация писем — неизбежное зло), я всегда с интересом слежу за тем, какой образ выбирает себе в них писатель — как в гневе, так и в лирических признаниях.

В этом смысле Набоков, всемирно признанный виртуоз слова, конечно же, клад. У него огромный запас стилистического оружия, и он пользуется им, как фехтовальщик, за выпадами которого приятно наблюдать.

Говоря о переписке писателей, надо учитывать еще одно обстоятельство. Они неизбежно много пишут своим издателям и в этой части эпистолярного наследия обычно очень схожи.

Вот и Набоков в письмах к издателям (которыми изобилует солидный том избранной переписки, с очевидной скрупулезностью подготовленный его сыном [7] ), как и другие писатели, предельно вежлив, оживлен, шутлив и, разумеется, внутренне напряжен: издателя нужно заинтересовать проектом книги, рассказав о ней как можно доступнее. Очевидна опасность судить об истинном замысле книг по таким письмам.

С тем чтобы несколько разнообразить сухость деловой переписки, Дмитрий Набоков включил, даже идя на нарушение хронологических рамок сборника, несколько нежных писем своего отца к жене, брату и сестре, относящихся к доамериканскому периоду и написанных по-русски. Возможно, привлечение этих писем нужно было и для доказательства тезиса, высказанного в предисловии:

«В каждодневной жизни Набоков был самым сердечным человеком и обладал поразительным чувством юмора».

Впрочем, переписка в целом не слишком в этом убеждает. Мне больше бросилась в глаза поразительная сдержанность, чопорность писателя, а вместе с тем его интеллектуальная капризность и мощные взрывы гнева, когда что не по нему.

Переписка Набокова с Эдмундом Уилсоном, отдельно опубликованная в свое время Семеном Карлинским, по-моему, более увлекательна, поскольку сюжетна: речь идет о странной дружбе двух очень разных людей, рассорившихся в конце концов в пух и в прах.

Но и в томе писем, собранных сыном, есть свой скрытый сюжет. Может быть, внутренняя напряженность Набокова в письмах, более сказывается, чем у других писателей. В этом нет ничего удивительного, ибо, если прочертить общий сюжет изданной переписки, он непосредственно связан с уникальной и драматической метаморфозой, которая произошла с Набоковым после его приезда в США в 1940 году.