Чтение онлайн

Осознание истории как рассказа о былом уже свиде­тельствовало о формировании некоего представления об определенной упорядоченности сферы социального време­ни: ведь нельзя же осмыслить бессмысленное. Само на­личие рассказа говорило о наличии объективного смысла в содержании рассказанного, т. е. косвенно признавало наличие определенных регулярностей в сфере событий.

Наконец, в XVI в. неявное стало явным: социальное время сознавалось как содержащее объективный смысл, который и следует открыть.

В «интерпретативном течении» гуманистической исто­риографии на первый план выдвинулся содержательный план истории. В отличие от средневековой историогра­фии, для которой человеческий элемент истории был все­цело оттеснен и подавлен внешним, событийным рядом, олицетворявшим для нее силы надчеловеческие, цепь вторжений божественного провидения, гуманистическая историография рассматривала историю как серию челове­ческих поступков, действий, т. е. волевых актов дейст­вующих лиц, предполагавших сознательный выбор, реше­ние как предпосылку действий. Субъективный элемент истории, «драма героев» — вот что заполнило весь перед­ний план событийного. До осознания диалектики субъективного и объективного в истории было еще далеко. При­чину события искали в характере, личности, морали и т. д. деятеля. «Почему Цезарь перешел Рубикон?», «Почему Брут заколол Цезаря?» — на то и другое должны ответить мотивы, характер, страсти, склонности каждого из них. Для этой цели сочинялись речи героев, собирались сви­детельства приближенных, очевидцев и т. д. Отсюда сле­довало, что интерпретировать историю — значит попы­таться восстановить умственную и душевную драму героев, исторические характеры. Если история дает возмож­ность извлечь полезные уроки, то лишь потому, что «модели поведения» действующих лиц в прошлом исчер­пывают все возможное в этом смысле в будущем. Посто­янство причин позволяет предсказывать результат.

В самом деле, почему Макиавелли избрал первые де­сять книг Ливия 30 в качестве основания для «политиче­ских рассуждений»? Оказывается, потому, что он в древ­ности увидел вещи, «полезные» для современности; чтобы извлечь пользу для государей, их воспитателей и граж­дан, он восстанавливает древние образцы в управлении государством, ведении войн и т. д.

Перенесение внимания на субъективную сторону исто­рического процесса и превращение духовных и мораль­ных начал в детерминанту истории очень сблизили искус­ство историописания с искусством драмы. Как и драма, интерпретативная историография Возрождения интересо­валась событиями не столько как объективными фактами, сколько как следствиями характеров, идей, чувств, по­ступков. Как и драма, эта историография стремилась от­крыть скрытый смысл в потоке событий. С другой сторо­ны, очевидно, что драма, основывавшаяся на подобных принципах, усваивала «историческое видение» мира неза­висимо от того, брала ли она сюжет из прошлого народ­ных легенд и преданий или прошлого, исторически более или менее документированного.

Водораздел проходил не между вымыслом и истори­ческой истиной, а между сюжетом, имевшим — по пред­ставлениям той поры — дидактическую, морализаторскую ценность, и сюжетом, лишенным таковой.

Итак, драматург и историк в то время решали задачу если не тождественную, то, во всяком случае, очень близкую. Помимо указывавшихся уже причин огромной популярности и притягательной силы исторических сюжетов, сближению историографических и драматургических задач содействовали: объективно — само содержание по­нятия «история» в истолковании современников Шекспи­ра, арсенал «фактов», воспринимавшихся в качестве «ис­торических», и субъективно — специфика тюдоровского историописания. В первом случае, как уже отмечалось, речь идет о том, что рамки «исторического» были в ту эпоху столь широки, что включали мощный пласт эпиче­ских легенд, исторических преданий и поэзию, т. е. бла­годатнейший материал для драматизации «исторических сюжетов». Во втором случае — о распространившихся в тюдоровской Англии гуманистических принципах и прие­мах историописания. Тогдашняя историография плохо раз­личала, а точнее, совсем не различала частную и публич­ную стороны жизни стоявших у кормила власти фамилий. В результате государственная жизнь изображалась пре­имущественно в «лицах», исторические события приобре­тали смысл, только будучи рассматриваемы сквозь призму «биографии», т. е. будучи персонифицированы. Мор, Полидор Вергилий и Холл выступили в Англии истинными зачинателями «драматизированной» истории, продемонст­рировав, каким образом исторические события могут быть обработаны в драматической форме. Однако, помимо вы­явления драматизма, скрытого в историческом сюжете, эти историки — в рассматриваемом плане — совершили и нечто более важное — поставили «государственное» пове­дение «героев» в связь с индивидуальной моралью. Тем самым события государственной жизни были подняты до высоты трагедии. Но, поставив проблему моральной от­ветственности исторической личности, тюдоровская исто­риография вплотную приблизилась к функциям «истори­ческой драмы» — «держать зеркало» постулатов индиви­дуальной морали «перед ликом» героев, определявших эпоху.

Словом, и для историков-гуманистов XVI в., и для Драматургов того времени, обращавшихся к «историче­ским» сюжетам, история приобретала смысл только как Драма, поскольку лишь события, рассматриваемые как единство духовного и физического действия, делали для них мир понятным и поучительным. Отсюда общность цели: «оживить» прошлое, «вдохнуть жизнь в героев», заставить их на страницах «истории» или на сцене ра­зыгрывать перед читателем и зрителем уже сыгранную однажды в «действительности» роль, а аудиторию — пере­жить, перечувствовать их драму, «рассудить» и «перерешить» «человеческие» ситуации прошлого.

Поистине драма как бы продолжала работу историка, связывая хронологически; разрозненные «живые» карти­ны, им «заготовленные», в сюжетное целое по законам драмы. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить образец гуманистической историографии в Англии «Исто­рию Ричарда III» Томаса Мора и «Ричарда Ш» Шекс­пира. Известно, что Мор же занимался специальными ро­зысками документов. В отличие от Вергилия, ему доста­точно было известий современных хронистов и рассказов очевидцев. И это неудивительно: ведь он стремился со­здать не событийную историю этого периода, а то, что мы теперь назвали бы психологическим и моральным портретом Ричарда III. Достигалось это обрисовкой «типа поведения» этого антигероя в различных «общественных» и «личных» ситуациях. Низменность натуры, проявляв­шаяся в низменности всех его замыслов, целей и поступ­ков, должна была подвести читателя к мысли о глубине несчастья подданных, оказавшихся под властью честолю­бивого и кровавого злодея. Перед нами, следовательно, такая степень драматизации истории, которая содержала в полуготовом виде структуру соответствующей историче­ской драмы. Достаточно заметить, что без малого треть объема «Истории Ричарда III» Мора занимают диалоги. Сочиненные Мором по античным образцам речи дейст­вующих лиц с замечательной силой раскрывают диалек­тику «внешнего» и «внутреннего» человека, этической нормы и диктата честолюбия. Наконец, Мору не было чуждо стремление вызвать у читателя дрожь. Кого, к при­меру, могли оставить равнодушными речь архиепископа, обращенная к вдовствующей королеве, матери малолетних наследных принцев, с увещанием отдать младшего сына в руки «протектора» Глостера, замыслившего убийство своих венценосных племянников (старший из них — на­следный принц Эдуард — уже находился в его руках), или причитания матери, предчувствовавшей необъятную меру надвигавшегося несчастья.

Хотя и с гораздо меньшим искусством, этот тип исто­рического письма использовался и позднейшими англий­скими историками. Можно понять елизаветинских драма­тургов, буквально охотившихся за историческими текстами, в которых содержались зримые контуры будущих драм. Именно поэтому тюдоровские хроники (в частности, Холла и Холиншеда) стали источниками исторических хроник Шекспира. Вообще популярность хроник среди драматургов была столь велика (а свобода обращения с их содержанием была обычно столь вызывающей), что, когда в начале XVII в. наметился явный упадок истори­ческой драмы в связи с кризисом английского Возрожде­ния в целом, стали громко раздаваться критические го­лоса, направленные против разыгрывания истории на сце­не. «Историческая драма — глупая затея, зрители знают сюжет до того, как увидят его на сцене, поэтому им не­редко стыдно, когда они узнают, какие вставки актеры делают в историю и как сильно ее портят… Если «исто­рия» слишком длинна для пьесы, они ее укорачивают, если она слишком коротка, они расширяют ее с помощью многих басен, и все равно, длинны они или коротки, ак­теры портят их, вводя шута и его болтовню» 31.

Если верить автору этих строк, то переделка хроника в пьесу — задача совершенно пустячная. И это говорит не столько о специфике драматургии, сколько о специфике тюдоровской историографии. В свою очередь, блюстители чистоты поэзии смотрели свысока на таких поэтов, как Драйтон, Даниэль и даже Мильтон, обращавшихся к исто­рическим сюжетам. Приводилось суждение Тассо, согласно которому воображение столь существенно для высших форм искусства, что каждый ограниченно приверженный истине должен быть лишен звания поэта и рассматривать­ся как простой историк.

История и драна в елизаветинской Англии так тесно переплетались, что жанр того или иного сочинения на исторический сюжет устанавливался подчас только на основе формальных различий: наличие или отсутствие списков действующих лиц, разбивки материала на акты и сцены и т. д. «Историями» именовалась воя литература, посвященная легендарным периодам истории и созданным воображением «героям». В своей массе елизаветинцам чужда была сама проблема исторической истинности сюжета.

Как известно, и Шекспир в поисках сюжета для драмы нередко обращался к историческим преданиям и легендам, почерпнутым прежде всего из хроник Холиншеда. Однако не «Король Лир», не «Макбет», не «Цимбелин», а драмы на сюжеты документированной истории Англии были включены в первое собрание его пьес (1623) под общим названием «Истории». В период между 1590 и 1599 гг. Шекспир создал девять пьес на сюжеты новой (для его времени) истории Англии (десятую пьесу этого цикла — «Генрих VIII» — он написал в 1612 г.). Широко пользу­ясь столь характерной для елизаветинской исторической драмы свободой обращения с историческими фактами, если этого требовали интересы сценичности, Шекспир, однако, в одном важном, пожалуй решающем, отношении отступил от практики своих современников — собратьев по ремеслу. Достаточно хотя бы сравнить с этой точки зрения драму Роберта Грина «Альфонс Арагонский» и исторические хроники Шекспира. Грин препарировал историю своеобразно: остановив свое внимание на реаль­ной исторической личности, он включал ее во всякого рода вымышленные романтические приключения, не считаясь с действительной историей этой личности.

Метод драматизации истории, воплощенный в хрони­ках Шекспира, в корне отличен. На первый взгляд может показаться, что и Шекспир во имя большей театральности дает волю воображению: омолаживает одних героев и старит других, переставляет во времени события, вводит в драматическое действие не только вымышленных лиц (правда, второстепенных), но и духи умерших, прибегает к знамениям, пророчествам, сновидениям и т. п. Однако эти эффекты никогда не затрагивают основной канвы исторических событий, как она рисовалась современной ему историографии, они не только не затуманивают общеприз­нанного в последней смысла этих событий или обрисовку характеров, а, напротив, содействуют их наиболее пол­ному выявлению. С этой точки зрения хроники Шекспи­ра нередко более историчны, чем источники, из которых почерпнуты их сюжеты. Сосредоточив свое внимание на проблеме государства, Шекспир поставил ее в тесную связь с проблемой личности государя, «здоровье» государ­ственного «организма» — с моральным обликом государя и его приближенных. Однако, чтобы «переложить» мате­риал исторических хроник на язык драмы, придать ему театральную форму, этого еще было недостаточно. От драматурга требовалось создать фабулу из хаоса деталей, т. е. отобрать моменты, организующие, связывающие все в единое целое, А для этого необходимо было обладать в определенной степени самостоятельным взглядом на исто­рию данного периода, на причинно-следственную связь событий, на уроки истории. Нет оснований считать, что все это Шекспир в готовом виде почерпнул из источников. Поскольку тенденция тюдоровской историографии не явля­лась в этом плане однозначной, Шекспиру приходилось выбирать, совмещать противоречивые приемы «историче­ского объяснения»: рациональный и эмоциональный фак­торы человеческой природы, вмешательство сил сверхъ­естественных и т. д. Так или иначе Шекспир воссоздал средствами драматургии историю Англии почти за целое столетие — с конца XIV в. до конца XV в. (не считая драм «Король Иоанн Безземельный» и «Генрих VIII», первая из которых как бы является введением в нее, а вторая — заключением).

Итак, восемь из десяти шекспировских пьес («хроник») на темы английской истории воссоздают драму власти и ее носителей и — хотя и в меньшей степени — драму целого народа в период превращения Англии феодально-монархической в Англию «ренессансную» — тюдоровскую, абсолютистскую. Известно, что порядок создания Шекс­пиром исторических хроник не совпадает с хронологией драматизированных в них событий. Так, посвятив первые три пьесы времени правления Генриха VI (1422—1461), а четвертую — истории Ричарда III (составившие вместе так называемую первую тетралогию), Шекспир затем обратился к началу этого периода, т. е. ко времени прав­ления Ричарда II, Генриха IV и Генриха V, создав четыре пьесы («Генрих IV» — в двух частях), составившие так называемую вторую тетралогию.