Чтение онлайн

Его образную систему изучали неоднократно и делали разнообразные заключения: он был привередлив, обладал особой чувствительностью к запахам и звукам, занимался спортом на открытом воздухе, хорошо знал деревенскую жизнь и так далее. В игре его фантазии мы сталкиваемся со странными совпадениями; у него фиалки связаны с воровством, а книги — с любовью. Его воображение полно до краев кентаврами, снами и кораблекрушениями — частью волшебного мира, который всегда окружал его. Но важнее, быть может, заметить, что всякий его образ с легкостью возникает из предыдущего, как из материнской утробы. У каждой пьесы есть свой, присущий только ей, набор образов и метафор. С их помощью передается скорее единство чувства, нежели мысли; это касается даже самых незначительных героев и объединяет все роли вместе в один зачарованный круг. В «Сне в летнюю ночь» «простые мастеровые» («the rude mechanicals») [222] вряд ли напоминают фей, но они часть той же реальности. Их коснулся тот же стремительный свет.

Однако этот свет был для Шекспира источником непрестанной новизны и таил в себе сюрпризы. Он сам не знал наверняка, чего от себя ожидать.

В «Генрихе IV» есть момент, когда Пистоль начинает цитировать, правильно или неправильно, строки из старых пьес Шекспира. Шекспиру, должно быть, это понравилось, так как далее Пистоль не занимается ничем — или почти ничем другим. Женщина из Вата появилась и застала Чосера врасплох; Сэм Уэллер в «Записках Пиквикского клуба» выскочил из ниоткуда. Это то же самое явление.

В творчестве Шекспира прослеживается еще одна линия. Он начинал как честолюбивый и плодовитый драматург, готовый взяться за любую тему и любую форму. Мелодрама давалась ему не хуже, чем историческая пьеса, фарс — не хуже лирики. Он мог делать все. Казалось, Шекспир обладал природным комедийным даром, позволявшим импровизировать без усилий, но он быстро понял, как использовать в работе другой материал. Только в процессе создания новых пьес удалось ему открыть собственное видение мира. Оно все время было рядом, но обнаружило себя лишь в середине его жизни. Только тогда его пьесы стали по-настоящему «шекспировскими». Собственные великие творения в позднейшие годы порой изумляли и пугали его.

Джон Китс писал, что поэтическая личность «не есть отдельное существо — она есть всякое существо и всякое вещество, все и ничто — у нее нет ничего личностного; она наслаждается светом и тьмой — она живет полной жизнью, равно принимая уродливое и прекрасное, знатное и безродное, изобильное и скудное, низменное и возвышенное». И таким образом, «поэт — самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки» [224] .

Во всех шекспировских героях присутствует победная и независимая энергия, которая ставит их высоко над реальным миром. Поэтому величайшие трагические характеры так близки к комедии. Их экспансивность и самонадеянность восхищают. Это объясняет, почему Шекспира в действительности не заботят мотивы поступков. Его герои настолько полны жизни с первой минуты появления на сцене, что нет никакой необходимости оправдывать их действия. Он даже устраняет мотивы, уже обозначенные в источниках, просто чтобы усилить внутреннюю всепоглощающую энергию. Герои становятся загадочными и притягательными, побуждающими аудиторию удивляться или пугаться.

Их слова и действия неразделимы, высказывания до того прочно связаны друг с другом, что ясно показывают состояние души. Сама модуляция голоса создает неповторимую узнаваемую личность. Во второй сцене «Отелло», когда герой впервые появляется перед зрителями, ритм его существования впечатан в структуру стиха с отрывистыми строками: «Ibis better as it is… Let him do his spite… Not, I must be found… What is the news?… What's the matter, think you?» [225]

Что касается великих трагических героев, то они движимы некой внутренней силой. Их судьба не начертана в звездах бесстрастным Роком и менее всего — Божественным провидением. Они исполнены такой неодолимой внутренней жизни и движутся столь безудержно, набирают силу по ходу действия пьесы. Даже в своем падении они прекрасны.

Гений должен найти свое время и способен расцвести только в его атмосфере. Шестнадцатый век объявлялся, например, эпохой авантюристов и сильных личностей. На английской сцене мы впервые видим такого героя в «Фаусте» и «Тамерлане». В промежутке между императивами религиозной культуры шестнадцатого века и «общественными» требованиями семнадцатого в центре изысканий Монтеня, как и в пьесах Марло, оказалась человеческая личность. Это было и время Шекспира.

Главные шекспировские герои обладают мощью своего создателя. Их жизненная сила изумляет. Они обладают как физической, так и умственной энергией. Даже Макбет сохраняет некий мистический оптимизм. Они существуют в согласии с силами вселенной. Подлинные шекспировские злодеи — пессимисты, они отвергают человеческую силу и человеческое величие. Они погружены в себя и мрачны, враги развития и жизненной силы. И здесь, если не повсюду, можно увидеть, на чьей стороне симпатии Шекспира. Изучение его образной системы показывает, что он любит активное движение во всех его проявлениях, будто, только ускоряя события, можно постичь суть вещей.

Естественно и неизбежно, что в его героях присутствуют черты его собственного характера, именно поэтому они живые. Источник их жизни — он сам. Подтверждение можно найти в самих пьесах. Ричард III провозглашает: «Тысяча сердец живут в моей груди» [226] , а Омерль в «Ричарде II» восклицает: «У меня в одной груди тысяча душ» [227] ; в той же пьесе сам король признается: «Один играю роли многих». Шекспир настойчиво подчеркивает эту странную мысль. Как сказал о Шекспире Хэзлит, «чтобы стать кем-то, со всеми сопутствующими подробностями, ему стоило только об этом подумать». Шекспир обладал сверхъестественно чутким воображением, помогавшим ему проникать в существование другого человека. Этот плодотворный дар выражается в другой извечной шекспировской теме. Я не то, что я есть. Кто скажет мне, кто я?

Поскольку в мириадах героев и героинь Шекспира присутствует он сам, они должны в основе своей оставаться загадочными. Ими правит не разум; их логика — всегда логика интуиции и сновидения. Их двойственность часто определяется ролью, которую они должны играть, и ролью, которую принимают на себя в жизни. Таков секрет его героинь. Его характеры остры, загадочны и причудливы. Зачастую их невозможно понять, их фантазии — за пределами постижимого. Офелия говорит отцу о поведении Гамлета: «Я не знаю, милорд, что и подумать». Они неотъемлемы от своего создателя. Вот почему шекспировские герои по-прежнему «современны» — в их основе разнообразие и неоднозначность. Иногда говорят, что Шекспир «вывел на сцену сознание индивидуума», но будет вернее сказать, что вслед за Монтенем он воплотил идею переменчивого сознания. Почти наверняка он не делал этого намеренно, скорее так проявился его природный гений.

Здесь также отражается и мироощущение актера. Как говорил герой пьесы Сартра «Грязные руки, вы думаете, я в отчаянии? Ничуть. Я ломаю комедию». Отмечалось, что в шекспировских пьесах самопознание основано на действии; изображая других, он все больше становится собой. Или, выражаясь иначе, Шекспиру, чтобы понять себя, нужно было воплотиться в кого-то еще. Он часто прибегает к театральным метафорам, и одно из любимых его выражений — «играть роль». Герои-любовники учатся импровизировать и играть друг перед другом. Самые интересные его герои в глубине души актеры. Ни один драматург той эпохи не подчеркивал постоянно этот аспект. Шекспир не обязан интересом к драматургии тому, что сам был актером; скорее он стал актером оттого, что испытывал интерес к построению драматического действа. В истории мирового театра его пьесы более всего пригодны для сцены, за исключением, быть может, пьес Мольера.

В монологе Тезея из «Сна в летнюю ночь» о природе воображения говорится четко и прямо:

Но в словаре елизаветинского театра слово «shape» обозначало сценический костюм, «habitation» — место, где должен был стоять актер, а «пате» — свиток с именем персонажа, висевший на его груди.

Когда Гамлет в своем монологе говорил о «прекрасной храмине, земле» «пустынном мысе», «величественной кровле, выложенной золотым огнем» [229] , его аудитория знала, что он обращается поочередно к стенам театра, к голой сцене и к навесу над головой, усыпанному звездами. Театр был местом, где можно было высказаться. Шекспир пропитан языком сцены. Кто распознает во всех его упоминаниях о «тенях» театральный термин? Так, в «Сне в летнюю ночь», когда Пак под конец говорит