Чтение онлайн

«Не в нашей власти, — говорит он в знаменитом отрывке, — проникнуть в обширное воображение этих первых людей, в чьих умах не было ни капли абстрактного, утонченного или духовного, поскольку они были целиком погружены в чувства, движимы страстьми, заключены в теле».[533]

Он развивает теорию ментальности первобытного человека, поэта силою обстоятельств, создающего образы и символы не от большого ума, а в попытке поладить с миром, которого не понимает. Если во всех языках есть метафоры, связанные с частями тела, если мы говорим о ручке двери, макушке холма или горлышке сосуда, это оттого, что люди, по выражению Вико, «заключены в теле» и пытаются соотнести неизвестное с известным. Если рациональная метафизика утверждает, что человек становится всем, познавая все (homo intelligendo fit omnia), в новой образной метафизике Вико первобытный человек, ничего не понимая, становится всем (homo non intelligendo fit omnia).[534]

На самом деле Вико пытается сформулировать свои новые грандиозные прозрения в терминах аристотелевской логики. Мифы и символы, на его взгляд, можно в лучшем случае описать как «образные групповые понятия или образные универсалии». Это термины, в которых люди мыслили в дорациональную фазу истории. Нетрудно прояснить это поразительное заявление через обращение к арстотелевской традиции символического доказательства. «Суровость» Рипы[535] представляет собой рациональное понятие, но графически она выражена через «образные универсалии» — куб, являет метафору устойчивой формы, тигр воплощает для иррационального ума идею суровости. Пример поэтической образной универсалии, который приводит сам Вико, мог бы встретиться у Менандра. К определению хорошо подошли бы и физиогномические типы персонификаций, скажем, «Зависть» Овидия.

Читая Вико, мы обнаруживаем, что его разрыв с прошлым не так велик, как должно бы следовать из его революционной теории. Подобно тому, теория метафор не помогла Аддисону разгадать символы на монетах, так и попытки Вико толковать старинные образы и мифы ведут к фантастическим реконструкциям, таким же нелепым, как домыслы «мистического антиквара». Он придает большое значение своему толкованию геральдических знаков, которые считает знаками собственности. У Вико они предшествуют письменному слову и в античности, и на соответствующей фазе второго этапа, в героические средние века. Как пример общего для всех культур характера знаков и эмблем, он называет орла на скипетре — символ, которым пользовались равно египтяне, этруски, римляне и англичане, посейчас использующие его в украшении королевских гербов. Это объясняется «общностью идей, ибо у всех этих народов, разделенных обширными пространствами земли и моря, символ этот стал означать, что царства их происходят от первого божественного Царства Юпитера благодаря его глашатаям».[536]

Во взглядах и методах Вико есть странный парадокс, мешающий нам переварить его труды. Он отвергает веру своих современников в мудрость иероглифов на основании все той же мудрости иероглифов. Он прочел целый ряд египетских надписей от иероглифических к иератическим, а от них к демотическим, от образа к буквам, и счел, что они отражают развитие культурной эволюции от образного мышления к рациональному. Он также посчитал наиболее правильным суммировать и разъяснить свою Новую Науку в эмблематическом рисунке, помещенном на титуле его революционной книги — он изображает «нового Гомера», мифическую фигуру, якобы выявленную в результате исследований.

Что бы ни думал сам Вико о месте воображения в развитии человеческой мысли, его представления легко вписываются в ту самую неоплатоническую традицию, которую он силится преодолеть. Разве Тассо не намекнул, что есть два типа воображения — низшее порождает обманчивые грезы, высшее превосходит разум и может отождествляться с нераздельной интуицией, которую Ареопагит считал атрибутом высшего сознания? Страшно занятно было бы проследить, как учение Вико о временном примате воображения переформулировалось в неоплатонической терминологии. Поэт снова становится vates, провидцем, и все, увиденное им на заре человечества есть величайшее откровение.[537] Если человек в стремлении постичь неведомое нуждался в символах, тем более нуждались в них высшие силы, которые в общении с нами должны приноровлять свое трансцендентное знание к слабому человеческому пониманию. Бог говорил с древним человеком, как отец — с маленькими детьми, внятными им словами. Так древняя вера в prisca theologia мифов и символов получила новый толчок. Они — не эзотерический шифр, скрывающий истину от непосвященных, они, по Вико, возникают от необходимости, из-за того, что древний человек мыслит исключительно образами. Может быть, это не лучший способ выразить божественные тайны, но, тем не менее, мифы все же один из видов откровения, и гордый разум не должен их презирать.

Вдоль этой линии и повели свою атаку на засилье рационализма противники просвещения. Искусство должно иметь связь с воображением, ибо воображение видит дальше «стареющего разума». Как написал Шиллер в стихотворении «Die Kunstler» (1789) («Художники»):

Was erst, nachdem Jahrtausende verflossen,

Die alternde Vernunft erfand,

Lag im Symbol des Shonen unds des Gro_en,

Voraus geoffenbart dem Kindischen Verstand…

Eh vor des Denkers Geist der kuhne

Begriff des ewigen Raumes stand,

Wer sah hinauf zur Sternenbuhne

Der ihn nicht ahnend schon empfand?

(Что стареющий разум отыскал лишь спустя тысячи лет, было в символе Великого и Прекрасного для детского разумения.

Прежде, нежели философ стал размышлять о дерзкой идее вечного пространства, кто, взглянувши на небо, не почувствовал бы этого интуитивно?)

Вполне возможно, что трезвый ответ на риторический вопрос Шиллера — никто бы не почувствовал. Однако мысль, что Великое и Прекрасное дарует уму символ, через который мы воспринимаем скрытую истину, восходит к платонизму. И в то время, как немецкий классицизм таким образом поднимался по лестнице аналогий от образа гармоничных форм к идее гармонии, романтизм заново открывал второй из названных Ареопагитом путей, силу загадки и потрясения, пробуждающих ум к высшим формам мышления.

Эти учения продолжали сказываться в мистических движениях Якова Беме, Сведенборга и других, под влияние которых подпадали художники, скажем, Блейк или голландский проторомантик Гумберт де Супервиль. Вспомним, что Блейк, несгибаемый борец с всевластием Разума, опубликовал гравюру с Лаокооном, якобы скопированным с херувимов Соломонова храма. Он объясняет, что в группе заключена мистическая истина, связанная с тождественностью добра и зла. Но в то время как Блейку предстояло еще долго дожидаться признания, в Германии романтизм нашел более благодатную почву. Здесь Фридрих Крезер возродил неоплатонический подход к древней религии в ученых книгах по мифологии.[538]

Возрождение неоплатонизма от Крезера до Юнга

Несколько цитат из «Symbolik» Крезера, изданной в 1810 году, подтвердят его родство с иероглифической традицией:

Именно из-за отсутствия гармонии между формой и содержанием и преобладания содержания над выразительностью символ обретает значимость и будоражит ум… Соприкосновение с символом есть миг, требующий всего нашего существа, видение безграничной дали, из которой наш дух возвращается обогащенным. Ибо этот мгновенный призыв к восприимчивому воображению, когда наш разум испытывает сильнейшее удовольствие, анализирует общность, которую сжатый образ концентрирует в один миг в свой элемент и ассимилирует их один за другим… Всякий раз, как творческий ум соприкасается с искусством или решается кристаллизовать религиозную интуицию и веру в видимой форме, символ должен расшириться до безграничного и бесконечного… В этом стремлении ему недостаточно сказать много, он должен сказать все; он желает объять непомерное. Эта святая неудовлетворенность возбуждается исключительно темным порывом веры и интуиции, но в своей… неопределенности должна обретать загадочность… Символ такого рода мы называем мистическим. У символа есть и другой способ себя ограничить… Именно через это ограничение он может достичь труднейшего, сделать зримым даже Божество… Он неудержимой силой влечет к себе созерцающего и затрагивает нашу душу необходимостью, которая принадлежит Мировому Духу. Живые идеи переполняют его; и едва разум совместно с пониманием по их цепочке направляется к успешной выкладке и заключению, он может полностью и в один миг обрести здесь союз с чувствами.[539]

Крезер усиленно настаивает на различии символа и обычной эмблемы, в которой, как ему кажется, нет решительно ничего особенного. Для символа характерна именно клубящаяся мгла, несовместимая, разумеется, с ясностью знака.

Крезеровское восприятие символа подхватил в последние годы жизни Гете, освятивший его своим незыблемым авторитетом. Более того, Гегель использовал его в своей «Эстетике», что тоже объясняет огромное почтение к этому слову в немецкой философии и литературе.

В представлении Гегеля об истории как диалектическом движении духа, символ назван родом «до-искусства» Vorkunst, относящимся главным делом к востоку. Для Гегеля искусство начинается с того, что он назвал «бессознательным символизмом». Его описание индийского и египетского искусства отвечает представлению об определенной фазе в развитии духа, когда он, еще не сознавая себя, стремится к зримому выражению:

В этом смысле по египетским произведениям искусства видно, что они содержат в себе загадки, правильная разгадка которых не удается не только нам, но и большей частью тем, кто сами себе их задавали.[540]

У Гегеля основное свойство символа — «неадекватность». Это — попытка выразить невыразимое. Чудовищность индийских и египетских божеств с их животным обликом и неорганическими чертами — для Гегеля признак такой неадекватности. Он противопоставляет это символическое искусство, которое, по его мнению, стоит лишь у входа в храм искусств, с греческим искусством, которое для него, как и для Винкельмана, выражает сущность искусства как такового. Здесь смысл и чувственный облик, «внутреннее и внешнее… больше не различаются… Явленное и являемое разрешается в конкретном единстве».[541]