Чтение онлайн

Kohlhausen H. Minnekastchen im Mitetlalter. 1928. S. 46 f.f

108

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1334). См. также: Robb, Nesca N. Neoplatonism of the Italian Renaissance.London, 1935. P. 224 (далее: Neoplatonism); Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. — Columbia Studies in Philosophy. VI. New York, 1943. В этом, как и во многих других случаях, Фичино умел развить средневековую традицию; см. также: Berliner R. The Freedom of Medieval Art. — Gazetet des Beax Arts. 1945. II, прим.49 и p.280. Locus classicus549 преимущества зрения над слухом — это, безусловно, «Наука поэзии» Горация (1.180): «Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, нежели то, что само представляется верному глазу» (пер. Н. Дмитриева).

109

Здесь Фичино близко следует учению Цицерона, который в трактате «Об обязанностях» (I, 5) так говорит своему сыну Марку: «Ты можешь зреть самую форму и, таким образом, самый лик добра, который, если бы можно было его различить очами, возбудил бы изумительную любовь к мудрости, как сказал Платон».

110

«…Некоторое время, Лоренцо, я слышу, что ты ничуть не чураешься людей испорченных… Дабы ты не только ненавидел, но и боялся дурных людей, я желал бы (если бы ты соизволил уделить немного внимания) ткнуть, как говорится, пальцем в ужасающую и жалкую жизнь неправедных. Дух испорченных дурными наклонностями подобен дикому лесу, ощетинившемуся острыми шипами, полному опасных и ненасытных хищников, кишащему ядовитыми змеями. Или еще подобен он морю, взбаламученному супротивными ветрами и вспененному жестокими волнами и бурями. Хуже того, подобен он человеческому телу, столь обезображенному, что всякий член в нем терзаем болью. Напротив, дух, наставляемый превосходными наклонностями, подобен хорошо вспаханному и плодородному полю, подобен спокойному и безбурному морю, подобен человеческому телу, сколь прекрасному, столь и крепкому…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 834 sq.).

111

Ficino M. Opera Omnia. P. 807. В оставшейся части письма Фичино вновь пытается в зримых образах описать красу добродетели. Он просит читателей вообразить совершенного мужа, сильного, здорового, красивого, наделенного всеми качествами, которые так восхищают толпу, но которые суть лишь слабые отблески истинной красоты духа. В красоте же добродетели все эти отдельные совершенства слиты в одну изумительную красоту. «О, как любезна, как дивна форма этого духа, которого телесная форма, представляющаяся толпе любезной и дивной, есть лишь род тени». Письмо заканчивается призывом всегда держать перед глазами идею и форму божественной красоты. Письмо относится к тому же периоду, что и послание о Венере-Humanitas.

112

«О нимфа с превосходным телом, небесным происхождением рожденная, о выдающееся обличье, о прекрасное зрелище».

113

Прекрасный пример тому, как реальная женщина могла служить таким зримым символом (трансформация, лежащая в основе платонической любовной поэзии и ее средневековых истоков) содержится в стихотворении Кристофоро Ландино к Бернардо Бембо. Автор призывает Бембо (того самого, которому адресовано письмо Фичино о достоинствах зримой конкретности) избрать Джиневру деи Бенчи, своей провожатой в высшие сферы.

Hoc age nunc, Erato, Bembi referamus amores,

Sed quos caelestis comprobet ipsa Venus.

Hic nihil obscenum est turpive libidine tetrum;

Castus amor castam postulat usque fidem.

Talis amor Bembi, qualem divina Platonis

Pagina Socratis exprimit eloquiis.

Namque amor a pulchro cum sit, perculsa cupido

Pulchrum amat et pulchris gaudet imaginibus;

Ad quodcumque bonum, pulchrum est, turpe omne nefandum:

Sic bona deposcit, sic mala vitat amor.

His falmmis Bembus talique accensus amore

Uritur, et medio corde Ginevra sedet.

Forma quidem pulchra est, animus quoque pulcher in illa:

Horum utrum superet, non bene, Bembe, vides…

Итак, Эрато, воспоем любови Бембо,

но такие любови, которые сама Венера Небесная одобрит.

В них нет ничего гнусного, ничего,

что осквернила бы низкая похоть;

чистая любовь требует чистой веры.

Такова любовь Бембо к божественным сочинениям Платона,

изложенным в сократовских диалогах.

Ибо, поскольку любовь проистекает от красоты,

любовь, ею внушенная, любит все красивое

и красивым радуется образам.

А все, что хорошо — красиво,

а все низкое — безобразно.

Любовь стремится к доброму и избегает дурного.

Таким огнем и такой любовью пылает Бембо.

А посреди его сердца восседает Джиневра.

Ибо вид ее прекрасен и дух в ней прекрасен;

ты в сомнениях, Бембо, который из них превосходнее…

(Landino C. Carmina omnia, ed A. Perosa. Firenze, 1939. Р. 162). Успех умопостроений Фичино, его приведенных выше взглядов и писем следует рассматривать на этом фоне.

114

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 72.

115

Апулея первым из античных авторов напечатали в Италии в великолепном римском издании 1469 г. Об истории этого издания и предисловии Джованни Андреа де Бусси см.: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung. — Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschafetn, 1928–1929. S. 25; Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. — Medieval and Renaissance Studies. I. 2. 1943. P. 290. В 1478 г. Боярдо предпринял (или обработал) итальянский перевод (см.: Reichenbach, Guilio. Mateto Maria Boiardo. Bologna, 1929. Р. 155). Эрколь д’Эсте писал, что читает эту книгу «каждый день», а Федериго Гонзага, что «она нравится ему тем сильнее, чем больше он ее читает» (Luzio A., Renier R. La coltura e le relazioni litetrarie di Isabella d’Este Gonzaga. — Giornale Storico della Letetratura Italiana. XXXIII. 1899. P. 16). Полициано пытался исправить испорченные фрагменты (Opera Omnia. Basel, 1553. P. 246), а Бероальдо в 1500 г. выпустил новое издание с высокоученым комментарием.

116

Loeb Classical Library. London — New York, 1919. Р. 524 f.f Напечатанный там прелестный перевод Адлингтона недостаточно точен для наших целей. Русский перевод М. А. Кузьмина см.: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. Изд. Академии Наук СССР. М., 1959.

117

Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 10.

118

В программе, составленной Париде да Чезаре для Перуджино, есть характерный отрывок: «Если сочтете, что фигур слишком много, можете сократить их число, лишь бы главные… оставались». Ср.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. I. P. 332. Вазари в «Рассуждениях» объясняет, почему написал всего три часа вместо двадцати четырех: «…художники прибегают к такой вольности, если им не хватает места» (Vasari G. con comment. di G. Milanesi. VIII. Р. 23).

119

Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 119, 240.

120

Filarete. Treatise on Architecture. P. 650. «Правило» Варрона по другому поводу применено Фичино в «Комментариях на „Пир“ Платона», где число гостей соответствует числу муз (Ficino M. Opera Omnia. P. 1321).

121

Именно такой появлялась «Весна» в шествии четырех времен года: Tutat coperta d’erbe, fronde e fiori Vedete primavera Spargete al fresco vento mille odori… Вы зрите Весну, усыпанную зеленью, цветами и листьями, напояющую свежий ветерок тысячами ароматов… (Canti Carnascialesschi. Р. 153). См. также изображения четырех времен года из собрания графа Розбери (Venturi A. Botticelli. P. 12). Я не вижу ничего, кроме традиционной фигуры в описании персонификации Мая, которую Стерн (Eustathe le Macrembolite et le ‘Printemps’ de Botticelli. — L’Amour de L’Art. IV. 1946) отыскал в византийской новелле XII века и посчитал источником «Весны». Здесь месяц Май описывается красивым благородным юношей с длинными развевающими волосами, с венком на голове и розой в кудрях; он разбрасывает цветы. В отличие от аналогичной фигуры у Боттичелли, он одет в золотой плащ (покрытый цветами) и золотые сандальи. Попытка автора через «Фасты» Овидия увязать других персонажей картины с весенними месяцами любопытна, но не убедительна.