Чтение онлайн

уже невозможно представить в чувственных терминах… Если рассматривать не объекты, а то, что делает их нереальными, то это — поэзия аллегорического овеществления (Vergegenstand- lichtung). Более всего нас сбивает непредставимость того, что нам показывают: камень, катящийся по собственной воле… В традиционной аллегории функция конкретного образа заключалась в том, чтобы сделать выражаемый смысл более живым. Sensus allegoricus, как конкретное представление, достигает необычной ясности. Но для Малларме конкретный образ уже не ведет к очищенному видению. Достигаемое на уровне объекта единство уже не может быть представлено. И именно такая нереальная констелляция становится результатом поэтического действия.

Эта особая стратегия Малларме ведет дальше, чем бодлеровская, аллегории которого еще сконцентрированы на субъекте и психологически мотивированы. Современность Малларме порождена имперсональностью аллегорического (т. е. нерепрезентативного) языка, совершенно свободного от субъекта. Историческая преемственность от Бодлера к Малларме следует генетическому движению постепенной аллегоризации и деперсонализации.

Такая теория может пройти проверку в истолковании, выполненном ее приверженцем. Обращаясь к тексту, мы можем ограничиться одним или двумя ключевыми словами, играющими ведущую роль в аргументации Штирле. Прежде всего, слово «roc» в первой строке:

Le noir roc courrouce que la bise le roule

Движение этого камня, направляемое холодным северным ветром, по словам Штирле, «сразу же» выходит за пределы репрезентации. Как свидетельствуют действительные обстоятельства написания этого стихотворения и как указывается в названии, так же как и в других «Гробницах» Малларме — стихах на смерть По, Готье и Бодлера, этот камень на самом деле представляет надгробный камень на могиле Верлена, вокруг которого собрались писатели, чтобы встретить первую годовщину его смерти. Мысль о том, что этот камень движим слабой силой ветра и что его можно остановить (или попытаться остановить), приложив к нему руки («Ne s'arretera ni sous de pieuse mains/Tatant sa ressemblance avec les maux humains» [185] ), и в самом деле абсурдна с точки зрения представления. Равно абсурдно и псевдорепрезентативное выражение, соединяющее буквальное действие («tater») и абстракцию («la ressemblance»), оно тем более нереально, что сходство устанавливается с чем-то общим и абстрактным («la ressemblance avec les maux humains»). Нам предлагают прикоснуться не к камню, а к сходному с человеческими эмоциями камню, трепещущему под порывами ветра. Штирле определенно прав, характеризуя эту драматическую «ситуацию» как выходящую за пределы представления.

Но почему означающее «камень» должно ограничиваться единственным смыслом? Предельно отвлекаясь от буквального прочтения, мы можем воспринимать этот камень чисто эмблематически, как камень, чудесным образом сдвинутый с могилы жертвенной фигуры и отворивший претворение Христа из земного тела в небесное; такое чудо действительно сопровождалось бы аллегорическим, божественным ветром. В такой референции нет ничего из ряда вон выходящего. Ситуация, описываемая в стихотворении, — это именно «пустая гробница» (цитируя Йетса), воздающая почесть духовной сущности Вер- лена, а не его телесным останкам. Самому Верлену в его «Sagesse», произведении, которое Малларме называл важнейшим [186] , собственная судьба видится как Imitatio Christi, и действительно — в его смерти была огромная сила искупительного страдания раскаявшегося грешника. В коротком прозаическом тексте Малларме о Верлене сквозит раздражение по поводу поспешной христианизации поэта, умершего в нужде и при жизни бывшего презренным спившимся бродягой, чья судьба однако же вскоре становится уроком христианского искупления. Сентиментальная реабилитация Верлена как фигуры Христа, упоминание о чудесном Вознесении, превращают его смерть в образец для спасения всего человечества, но при этом прямо противоречит концепции самого Малларме о поэтическом бессмертии. Реальное движение творчества, его будущая судьба и правильное понимание не может быть ухвачено («ne s'arretera pas») таким лицемерным благочестием. Противостояние традиционному христианскому пониманию смерти как искупления — тема, которая постоянно присутствует в «Гробницах», с их неустранимыми масонскими обертонами, с самого начала вводится эмблематическим прочтением «roc» как аллюзией на Писание [187] .

В отношении нашего довода это прежде всего означает, что слово «roc», таким образом, может нести несколько значений, и в так установленной системе значений возможна иная репрезентативная логика; от библейского контекста чудесных событий уже нельзя ожидать натуралистического содержания. Однако между самим по себе надгробным камнем и эмблематическим камнем христовой гробницы возможно множество опосредующих прочтений. В другом прозаическом тексте Малларме о Верлене (о котором Штирле нигде не упоминает), Верлен, позже названный в стихотворении бродягой (vagabond), предстает жертвой холода, одиночества и нужды [188] . На ином уровне «roc» может обозначать самого Верлена, в темной и громадной фигуре которого можно без особого напряжения разглядеть «noire roc». А холодный объект, движимый холодным январским ветром, может предполагать еще одно значение: темной тучи. В стихотворениях того периода (имеются в виду Un Coup de Des, «A la nue accablante tu» и др.) символ тучи, облака занимал особое место и должен был входить в символическую оснащенность любого стихотворения — поскольку Малларме стремился применить весь свой символический словарь в каждом тексте, как бы короток он ни был. Скрытый образ тучи в этом сонете, который впервые был уловлен интуитивным, но проницательным читателем Малларме — Тибо, в его комментариях к стихотворению, о которых упоминает Штирле [189] , вновь появляется во второй строфе и завершает космическую символическую систему, которая начинается «здесь» («ici» в пятой строке), на этой пасторальной земле и восходит, по облачному пути, к высшей иерархии звезд в седьмой строке: «… l'astre muri des lendemains / Dont un scintillement argen- tera les foules». При малой толике изобретательности можно и здесь обнаружить множественность значений, но мы всегда должны держать в уме самоэкзегетичекий символический словарь, который Малларме строил в то время: так, слово «roule», написанное в 1897 году, содержит указание на катящуюся игральную кость Un Coup deDes, превращая «roc» в символический эквивалент кости. И так далее: чем больше мы можем открыть релевантных символических значений, тем ближе мы подходим к духу метафорической игры в поэтическом языке позднего Малларме.

Отождествление «noir roc» с тучей визуально, быть может, слишком сильно и чрезмерно, но как раз в отношении наглядности оно не абсурдно. Движение, возвышающее нас от буквального камня к Верлену, к туче и гробнице Христа, по восходящей от земли до неба дуге, имеет определенное репрезентативное, натуралистическое содержание. Мы легко узнаем в нем традиционный поэтический топос, метаморфозу, с определенной степенью естественного правдоподобия, какого мы вправе ожидать в этом случае. Все стихотворение есть, по сути, стихотворение о метаморфозе, об изменении, совершаемом смертью, которая превращает действительную личность Верлена в духовную абстракцию его творчества, «tel qu'en lui-meme enfin l'eternite le change» [190] , с ударением на метаморфозе, предполагаемой в «change». Привязывая себя к единственному буквальному значению «roc», Штирле вправе сказать, что ни один репрезентативный элемент не выполняет своей роли в данном тексте, но тем самым он лишается основной доли смысла. Обширная область смысла, соответствующая тематической направленности других произведений Малларме того периода, задается возможностью метаморфозы одного объекта в ряд символических референтов. Несмотря на ту значимость или ценность, которыми поэзия Малларме обладает в качестве высказывания, на всех уровнях прочтения должна приниматься во внимание семантическая множественность, даже если и даже особенно если окончательное «сообщение» содержит в себе лишь игру отрицающих друг друга значений. Но такой полисемичный процесс доступен только читателю, придерживающемуся естественной логики репрезентации — ветер гонит тучи, Верлен физически страдает от холода — дольше, чем отпущено нам Штирле, который с самого начала пресекает репрезентативную референцию, отказываясь от попыток возможного репрезентативного прочтения.

Во второй строфе сонета Штирле определенно прав, когда утверждает, что summum непостижимости заключена в строках

Ici…

Cet immateriel deuil opprime de maints

Nubiles plis L'astre muri des lendemains… [191]

Что на земле (или на небесах) могло бы быть этими мужескими складками, которые облегают звезды или, если мы следуем прочтению Штирле, поскольку синтаксически для Малларме действительно верно, что «maints nubiles plis» оказывает инверсивное действие на «astre», но не «opprime», — что же тогда есть этот траур, в который облачены звезды, составленные из множества мужеских складок? Слово «pli» является одним из ключевых символов позднего словаря Малларме и слишком насыщенно, чтобы пытаться охватить весь ряд заключенных в нем смыслов. Штирле верно отмечает, что одно из значений указывает на книгу, и складка тогда обозначает неразрезанную страницу, отделяющую саморефлексию толстой книги от простых новостей совершенно нерефлексивной газеты. «Мужескость» или «готовность обрести мужскую сущность» книги, отзывающаяся в «astre muri des lende- mains», помогает узнать в звездах вневременной проект всеобщей Книги, литературную парадигму, которую Малларме полуиронично, полупророчески определяет как telos его и вообще всякого литературного предприятия. Неизменность, бессмертие Книги есть подлинная поэтическая слава, завещаемая будущим поколениям. Однако «мужеский» помимо эротических ассоциаций (которые можно принести в жертву экономии нашего описания) также подсказывает этимологически невыдержанную, но свойственную манере Малларме игру слов: nubere (жениться) и nubes (туча). «Nubiles plis» — выделенная этимологической игрой слов визуальная синекдоха, скорее смелая, чем удачная, представляет тучи как складки пара, готовые обрушиться дождем. Образ тучи, уже данный в «roc», перенесен, таким образом, во вторую строфу сонета. Такое прочтение, которое никоим образом не отменяет чтения «pli» как книги — синтаксическая двойственность, придающая выражению «maints nubiles plis» и статус прилагательного, и статус наречия, устойчивый грамматический прием, полностью соответствующий духу позднего стиля Малларме — открывает доступ к главной теме стихотворения: различию между неподлинной трансценден- цией, связывающей поэтическое бессмертие с особой судьбой поэта, который при этом понимается как личность (случай с Верленом, искупительная жертва раскаявшегося грешника) и подлинным поэтическим бессмертием, совершенно независимым от каких-либо личных обстоятельств. Прозаические высказывания Малларме о Верлене показывают, что по отношению к этому поэту его и в самом деле интересовала, прежде всего, данная тема как иллюстрация к его собственным размышлениям о поэтической имперсональности. Действительная личность Верлена, как однозначно утверждается в первой терцине, теперь часть материальной земли — ".il est cache parmi l'herbe, Verlain» — и далека от небесного созвездия, частью которого стало его творчество. Символом неподлинной трансценденции, силящейся взойти от личности к произведению, от земного Верлена к поэтическому тексту, является туча. Ничего не понимающая скорбь современников, поверхностные суждения журналистов не дают проявиться подлинному значению творчества из него самого. Согласно простой репрезентативной логике строки, туча («maints nubiles plis») закрывает звезду («opprime. l'astre») и заслоняет ее от взгляда. В драматическом действии, выполняемом различными объектами, набор значений, связанный с тучами («roc», «nubiles plis»), предрекает психологическую невозможность совмещения безличного «я» поэзии и эмпирического «я» жизни. Сам Верлен не был причастен этой мистификации, или, вернее, корректное критическое прочтение его произведений показывает, что его поэзия на самом деле не является поэзией искупления, жертвы или личной трансценденции. «Гробницы» всегда содержат также и критическую интерпретацию Малларме творчества других поэтов, и Верлен предстает ему в том свете, в каком Йетсу виделся Уильям Моррис, — как наивный языческий поэт, не ведающий трагического христианского смысла смерти, пасторальный поэт земли, фундаментально счастливый вопреки всей ничтожности его существования. Во второй части сонета образность восходит от христианских к языческим источникам, от Вознесения к реке Стикс, с намеком на то, что он, Малларме, способен сознательно повторить тот опыт, через который Верлен прошел в наивном неведении. Смерть и поэтическое преображение Верлена служат моделью для в высшей мере сознательного опыта Малларме. Как и все истинные поэты, Верлен воспевает смерть, но для Малларме смерть означает тот самый разрыв между личным «я» и голосом, говорящим в поэзии с другой стороны реки, из-за смертного рубежа.

Эти краткие указания не обнаруживают всей сложности стихотворения и не очерчивают глубины той темы, благодаря которой имперсональность у Малларме связана со смертью. Они лишь подтверждают, что, как и следовало ожидать, сонет о Верлене принадлежит той же тематической области, что и поэтические и прозаические тексты того периода, включая Un Coup de Des, где утверждается необходимость перенесения жертвенной смерти из жизни в произведение. Для нас важно, что темы эти открываются, только если мы допускаем непрерывное присутствие в поэзии репрезентируемых уровней смысла. Естественный образ тучи, застилающей звезды, есть необходимый элемент развития драматического действия, разворачивающегося в стихотворении. В образе поэтического произведения — звезды утверждается, что поэтическое понимание все еще для Малларме аналогично зрению и, следовательно, лучше всего выражается в метафоре света, подобно метафоре светильника, вынесенной у Абрамса в заглавие. В стихотворении задействуется репрезентативная поэтика, которая остается фундаментальным образом миметической.

Можно утверждать, что этот репрезентативный момент не является предельным горизонтом в поэзии Малларме и что в некоторых текстах, к числу которых, возможно, не принадлежит Tombeau de Verlaine, мы выходим за пределы всякого тематического смысла [192] . И даже в этом стихотворении те «идеи», которые допускают прямое выражение, сколь бы тонки и глубоки они ни были, какую бы философскую нагрузку они ни несли, все же не являются предельным raison d'etre текста, они всего лишь предтекст. И все же утверждать это — и подобное утверждение потребовало бы долгих отвлечений и оговорок — значит говорить нечто совершенно отличное от того, что говорит Штирле, заявлявший, что язык репрезентации непосредственным образом преодолевается и замещается аллегорическим, фигуральным языком. Только исчерпав все возможные репрезентативные смыслы, мы можем спросить, замещаются ли они и чем, и вполне вероятно, что это «что-то» не будет столь безобидно, как штирлевские совершенно формальные понятия аллегории. Вплоть до наивысшей точки, не достигнутой в этом стихотворении и, возможно, не достигнутой вообще, Малларме остается репрезентативным поэтом, так же как он остается поэтом «я», сколь бы безличным, развоплощенным и ироничным это «я» не становилось в таких фигурах как «Maitre» в Un Coup de Des. Столь легко и столь малой ценой поэзия не уступает своей миметической функции и своей зависимости от вымышленного «я».

Из такого заключения выводы относительно современности в лирике идут гораздо дальше, чем может показаться ввиду их очевидной схоластичности. Для Штирле, последователя Яусса, который, в свою очередь, вторил Фридриху, несомненно то, что кризис «я» и репрезентации в лирической поэзии девятнадцатого и двадцатого веков следует рассматривать как последовательный и нарастающий процесс. Бодлер разрабатывает тенденции, которые имплицитно присутствуют у Дидро; Малларме (как он сам утверждает) начинает там, где заканчивает Бодлер; Рембо делает еще один шаг, открывая путь экспериментам сюрреалистов — короче, современность поэзии носит характер исторического продвижения. Подобное примирение современности с историей в общем генетическом процессе вполне удовлетворяет нас, поскольку позволяет современности быть одновременно и началом и детищем. Сын понимает отца и продолжает его дело, в свою очередь, становясь отцом, давая начало новому отпрыску, «l'astre muri des lendemains», как говорит об этом Малларме, с помощью генетического образа созревания. Этот процесс не столь легок и спонтанен, как в природе: ближайшая его мифологическая версия, борьба титанов, совсем не похожа на идиллию. Однако же в той мере, в какой этот миф затрагивает идею современности, он остается оптимистической историей. Юпитер и его род отчасти повинны в судьбе Сатурна и сожалеют об этом, но они все же являются современными людьми, равно как и историческими фигурами, связанными с заключенным в них самих прошлым. Их печаль суть животворящая форма понимания, она вбирает в себя прошлое как активное присутствие в будущем. Историк литературы получает подобное удовлетворение в строгом историческом методе, который помнит прошлое, тогда как сам он разделяет волнения молодого нового настоящего активизма современности. Такое соединение памяти с действием — мечта всех историков. Задокументированный модернизм Ганса Роберта Яусса и его группы, который, по-видимому, не испытывает затруднений по поводу возможности датировки начала модернизма с исторической точностью, — одно из ярких проявлений этой мечты в области литературных исследований. В их случае она основывается на допущении, что отдаление лирической поэзии от репрезентации есть исторический процесс, восходящий к

Бодлеру, как и само движение модернизма. Возможно, что Малларме охотно бы с этим согласился, поскольку сам он часто, и особенно в поздних произведениях, прибегал к образам родовой преемственности, проективной будущности, которая, хотя уже и не основывается на органической последовательности, все же остается генетической.

И однако же существует одно любопытное и загадочное исключение. Многие критики отмечали, что среди различных «Гробниц», отдающих должное предшественникам, сонет о Бодлере каким-то странным образом неудовлетворителен. Тонкая критическая проницательность, позволяющая Малларме говорить о своем родстве, равно как и о несходстве с такими художниками, как По, Готье, Верлен или даже Вагнер, куда-то исчезла в стихотворении, посвященном Бодлеру. В противоположность намеренной непрозрачности остальных этот текст, по-видимому, содержит в себе зоны неподдельной слепоты. Действительно, отношение Малларме к Бодлеру настолько сложно, что немного можно сказать о том, что их объединяет. Проблемы не решают и лапидарные высказывания, подобные утверждению Штирле, что «Малларме начинал как ученик Бодлера, со стилизаций под «Цветы зла». Поздние его стихотворения показывают, как далеко он ушел от начальной своей точки». В ранних стихотворениях, прежде всего в «Herodiade», Малларме действительно систематически сопротивляется понятию о Бодлере как о чувственном и субъективном поэте — что, возможно, совпадает с его собственным пониманием Бодлера — в то же время отзываясь, особенно в своих стихотворениях в прозе, на иную, более темную сторону позднего Бодлера. Два этих напряжения работают до самого конца, первое становится основным корпусом его поэзии, второе остается втуне, но совсем не исчезает. Подлинно аллегорическое стихотворение позднего Бодлера, Petit Poems en Prose, никогда не прекращало преследовать Малларме, хотя он, видимо, пытался освободиться от его присутствия. Оно действительно являло собой пример поэзии, которую уже можно назвать нерепрезентативной, но для Малларме оно всегда оставалось загадочным. Мрак этого скрытого центра затемняет позднейшие аллюзии на Бодлера, включая «Гробницу», посвященную автору «Цветов зла». Бодлер не был для него прародителем, направляющим на собственный путь, Бодлер, или, в конечном итоге, наиболее значительная сторона Бодлера, был для него темной зоной, в которую он так и не смог проникнуть. То же самое, в другом отношении, можно сказать и о связи Бодлера с Рембо и сюрреалистами. Выявление нерепрезентативного, аллегорического элемента у Бодлера — соответственно и у предшественников Бодлера в романтизме — событие совсем недавнее и мало чем обязанное Малларме или Рембо. В терминах поэтики репрезентации отношение Бодлера к так называемой новой (modern) поэзии никоим образом не является генетическим. Он не отец новой поэзии, а загадочный странник, которого более поздние поэты пытались обойти, перенимая у него поверхностные темы и приемы, в которых они просто «идут дальше». У таких подлинных поэтов, как Малларме, подобная измена вызывает приступы угрызения совести, отсвет которых заметен в его поздних упоминаниях о Бодлере. Данная взаимосвязь не является генетическим движением исторического процесса, но скорее — беспокойной и подвижной границей, отделяющей поэтическую истину от поэтической фальши.