Чтение онлайн

Все эти аргументы, однако, не принципиальны. Дерри- да мог бы справедливо указать, что те фрагменты текстов Руссо, где тот говорит о нравственной двойственности, о фиктивном (и, следовательно, «внутреннем») характере внешней причины, вызвавшей раскол естественного состояния, об одновременности исторического упадка и исторического прогресса ни в коей мере не обесценивают его прочтения. Все это дескриптивные места, в которых

Руссо вынужден писать обратное тому, что хочет сказать. То же справедливо и в отношении более сложного аспекта прочтения Деррида — странной конструкции оценки, которую Руссо дает понятию начала и не менее удивительной конструкции того, каким образом такое начало вовлекает его в бесконечно регрессивный процесс; он постоянно вынужден подменять обесцененное начало более глубоким, более изначальным состоянием, чем то, которое окажется оставленным позади. Та же модель появляется у Деррида, когда он избирает словарь начала (origin) для обозначения неизначального характера так называемых начинаний (beginnings) — когда утверждается, что артикуляция является началом языка, в то время как артикуляция есть именно та структура, которая не позволяет сбыться подлинному началу. Употребление словаря присутствия (или же начала, природы, сознания и т. д.) с тем, чтобы разорвать требования этого словаря, заводя его в им же самим подготовленный логический тупик, — устойчивая и контролируемая стратегия, осуществляемая в De la Grammatologie. Мы оказались бы в ловушке, если бы стремились показать, что Деррида обманывается тем же образом, каким, по его мнению, обманывается Руссо. Нас интересует не столько степень слепоты Руссо или Деррида, сколько риторическая модель их дискурсов.

Неудивительно, что Деррида более искусен и убедителен в представлении философии письменного языка и «различия», отвергаемого Руссо, чем в представлении философии цельности (plenitude), которую Руссо намерен отстаивать. Более того, Деррида располагает обширной традицией интерпретации Руссо, поддерживающей его в понимании Руссо как признанного философа непосредственного присутствия. В этом смысле его образ Руссо достаточно традиционен и не нуждается в каком-либо воссоздании. Его анализ направлен на постепенное отмежевание от теории присутствия Руссо, находящейся под бременем его собственного языка. И все же, по крайней мере дважды, Деррида отвлекается от демонстрации строгой ортодоксии Руссо по отношению к традиционной онтологии западного мышления, и, по крайней мере, в одном из этих случаев такое отклонение дается ему лишь ценой значительного и оригинального усилия интерпретации, выходящего за пределы и даже противоречащего прямому смыслу высказываний самого Руссо [117] . Важно, что в обоих случаях речь с необходимостью заходит о понимании и использовании риторических фигур самим Руссо. В вопросе о природе, о «я», о начале и даже о морали Деррида отталкивается от обычного способа интерпретации Руссо и затем показывает, как текст самого Руссо подрывает провозглашаемую им философскую лояльность. Но в двух пунктах, касающихся риторики, Деррида следует иной, лучшей традиции. Для него, очевидно, значимо, что теория и практика риторики Руссо также будут подпадать под императив того, что он называет «логоцентристской» онтологией, предпочитающей сказанное слово слову написанному. Именно в этой точке нам следует изменить направление интерпретативного движения и начать читать скорее Деррида в терминах Руссо, чем наоборот.

Деррида говорит о двух тесно связанных между собой риторических фигурах, обе они отчетливо заметны в «О происхождении языка» — это подражание (мимесис) и метафора. Чтобы продемонстрировать логоцентристскую ортодоксальность теории метафоры Руссо, Деррида должен показать, что его понятие репрезентации основывается на подражании, причем онтологический статус изображаемого сущего под вопрос не ставится. Репрезентация есть двойственный процесс, предполагающий отсутствие того, что делается вновь присутствующим, и такое отсутствие неслучайно. Однако же когда репрезентация понимается как подражание, в классическом смысле эстетической теории восемнадцатого века, в ней скорее подтверждается, чем разрывается целостность репрезентируемого сущего. Репрезентация действует как мнемотехнический знак, возвращающий нечто, что произошло не в настоящий момент, но существование которого в другом месте, в другом времени или в ином модусе сознания не подвергается сомнению. Моделью для такой идеи репрезентации служит нарисованный образ, представляющий объект взгляду так, как если бы тот присутствовал здесь и сейчас, и обеспечивающий непрерывность присутствия данного объекта. Сила образа преодолевает двойственность чувственно данного: миметическое воображение способно преобразовать невидимые, «внутренние» модели опыта (чувства, эмоции, страсти) в объекты восприятия и потому способно представить некий опыт сознания, не обладающий объективным бытием, как действительно, конкретно данное. Об этой способности часто говорится как об основной функции нерепрезентативных форм искусства, таких как музыка: в них подражание происходит посредством знаков, естественным образом связанных с обозначаемыми ими эмоциями. Теоретик репрезентативной эстетики, аббат Дю Бо пишет:

Так же как художник подражает линиям и цветам природы, музыкант подражает тону, акцентам, паузам, голосовым модуляциям, короче, всем тем звукам, посредством которых сама природа выражает собственные чувства и эмоции. Все эти звуки. столь эффективны эмоционально именно потому, что они суть знаки страсти, существующей благодаря самой природе. Они обретают свою силу непосредственно от самой природы, тогда как членораздельные слова есть лишь случайные знаки страстей… Музыка группирует естественные знаки страстей и при помощи искусства умножает силу поющихся слов. Естественные знаки удивительным образом пробуждают эмоции в том, кто их слышит. Это качество они заимствуют у самой природы [118] .

Классические теории репрезентации восемнадцатого столетия настойчиво стремились редуцировать музыку и поэзию к статусу живописи [119] . «La musique peint les passions» [120] и utpictura poesis [121] — два великих общих места эстетического кредо, которые вовлекают своих приверженцев в интересный лабиринт проблем, не выводящий их, однако, к их собственным предпосылкам. Возможность претворять невидимое в видимое, наделять присутствием то, что доступно только воображению, вновь и вновь утверждается в качестве основной функции искусства. Из такого кредо вытекает и необходимость все внимание уделять предмету изображения как основе эстетического суждения. Предмет включает в себя репрезентацию того, что лежит за пределами чувственно воспринимаемого, и такая репрезентация наделяет предмет онтологической устойчивостью воспринимаемых объектов. Предмет интересует нас прежде всего потому, что в нем утверждается возможность репрезентации невидимого: репрезентация есть условие подражания как универсального доказательства присутствия. Необходимость вновь увидеть это доказательство стоит за многими характерными высказываниями того периода, подтверждая их ортодоксальность в терминах метафизики присутствия.

На первый взгляд, Руссо продолжает эту традицию, особенно там, где речь идет о музыке и где его высказывания несколько отличаются от положений, выдвинутых его классическими предшественниками. Его убежденность в том, что музыка есть нечто «внутреннее», полностью согласуется с его теорией музыки как подражания: «Звуки мелодии воздействуют на нас не только как звуки, но как знаки наших эмоций, наших чувств. Поэтому-то они и заставляют нас сопереживать выражаемым ими чувствам и именно поэтому мы способны узнавать в них образ собственных наших эмоций» [122] . С точки зрения подражания нет разницы между внутренним физическим воздействием и «impressions morales». «Страсти» и «объекты» способны замещать друг друга, не изменяя природы подражания.

Прекрасные, хорошо наложенные краски услаждают наш взгляд, но это удовольствие чисто чувственного характера. Цвета оживают и волнуют нас, поскольку в них есть композиция (le dessin), подражание. Аффекты в нас пробуждают представленные на картине объекты и искусно изображенные страсти. Притягательность картины, интерес к ней будятся не самими цветами. Нас будет волновать и внешний эскиз (les traits) картины, который получается при печати, но когда мы смотрим на эскиз, цвета уже утратили свою силу.

Мелодия для музыки — то же самое, что композиция для живописи. [123] .

Деррида совершенно прав, рассматривая Руссо как традиционного представителя теории подражания, в которой стираются различия между внешними и внутренними предметами.

Руссо остается верен традиции, его мысль ее не затрагивает: он все еще убежден, что сущность искусства есть подражание (mimesis). Подражание удваивает присутствие: оно добавлено к присутствию замещенного сущего. Представленное сущее оно переводит во «внешнюю» версию его присутствия (elle fait donc passer le present dans son dehors). В неодушевленных искусствах «внешняя» версия такого сущего удваивается: происходит «внешнее» воспроизводство «внешнего» (la reproduction du dehors dans le dehors)… В одушевленном искусстве, наиболее явно — в пении, «внешнее» подражает «внутреннему» (le dehors imite le dedans). Такое искусство выразительно. Оно «живописует» страсти. Метафора, трансформирующая пение в живопись, способна расширить внутреннее существо ее силы во внешнее пространство только под эгидой понятия подражания, которое распространяется и на музыку, и на живопись. Как бы они ни отличались между собой, и то и другое суть удвоение, репрезентация. И музыка и живопись в равной степени опираются на категории внешнего и внутреннего. Выражение означает: страсть уже выдвинута за свои собственные пределы, в сферу открытого, выражение уже живописует страсть [124] .

Последующий анализ Деррида показывает, как подражание, выражающее общезначимое желание присутствия, задним числом функционирует в тексте Руссо, как устранение желания, которое сводится к абсурду уже тем, что существует: в подражании не было бы необходимости, если бы присутствие a priori не было бы опустошено (entamee).

Прочитывая таким образом раздел Essai, посвященный музыке, мы обнаруживаем уже нечто иное, особенно если обращаем внимание на те места, которые не вошли в комментарий Деррида [125] . В главах с XIII по XVI Руссо уже намерен показать не столько то, что музыка, живопись и искусство вообще не основываются на ощущениях (на это была направлена его полемика с сенсуалистской эстетикой), сколько то, что чувственный элемент, который неизбежно является частью художественного или музыкального знака, не играет никакой роли в эстетическом переживании. Тем самым утверждается главенство композиции (le trait, le dessin) над цветом, мелодии над звуком, поскольку и композиция и мелодия направлены на значение и менее зависимы от чувственной прелести впечатлений. Как и Дю Бо, Руссо желает оставить преимущество за предметом изображения (или, в случае литературы — значения), а не за знаком. Если он иногда уделяет внимание знаку, как, например, в высказывании: «Les couleurs et les sons peuvent beaucoup comme representation et signes, peu de chose comme simples objets de sens» [126] , то за этим ни в коем случае не стоит готовность отделить знак от ощущения или утвердить его автономию. Знак всегда действует как signifiant и полностью ориентирован на значение [127] . Его собственная чувственная составляющая случайна и отвлекает внимание. Причина такого упорства состоит, однако, не в том, что Руссо, как полагает Деррида, желает, чтобы значение знака, signifie, было полнотой и присутствием. Знак не обладает субстанцией не потому, что ему надлежит быть прозрачным указателем, который не должен скрывать полноты значения, но потому, что само значение пусто; знак не должен своим чувственным богатством замещать пустоту того, что он означает. Вопреки утверждению Деррида теория репрезентации Руссо не ориентирована на значение как присутствие и полноту, но — на значение как пустоту.

Это подтверждается ходом рассуждения в шестнадцатой главе Essai, которая называется «Fausse analogie entre les couleurs et les sons». Вопреки иерархии, сложившейся в эстетике восемнадцатого века, утверждается первичность музыки над живописью (и в музыке — мелодии над гармонией) с помощью системы ценностей, которая скорее является структурной, нежели субстанциальной: музыка превосходит живопись вопреки тому, и даже именно потому, что в ней отсутствует субстанция. С удивительной проницательностью Руссо описывает музыку как чистую систему отношений, совершенно независимых от субстантивных высказываний о присутствии, полагается ли таковое в форме ощущения или сознания. Музыка это только игра отношений:

…для нас любой звук есть относительное сущее. Сам по себе ни один звук не обладает абсолютными атрибутами, которые позволили бы нам определить его: он высокий или низкий, громкий или тихий только в сравнении с другим звуком. В системе гармонии звук не существует согласно естественному праву (un son quelconque n'est rein non plus naturellement). Он ни тоника, ни доминанта, сам по себе он ни гармоничный, ни основной. Все эти свойства существуют только как отношение, и поскольку вся система способна изменяться от басов до верхов, каждый тон изменяет свое положение и место в зависимости от перемены тональности [128] .