Чтение онлайн

Все замечания, высказанные нами относительно истории литературы, так или иначе принимаются сами собой, когда мы вовлечены в значительно более простую задачу чтения и понимания литературного текста. Чтобы стать хорошими историками литературы, мы должны помнить, что то, что мы обычно называем историей литературы, имеет мало или вовсе ничего общего с литературой; но то, что мы зовем интерпретацией литературы — только в случае хорошей интерпретации — на самом деле и есть ее история. Если мы распространим это понимание за пределы литературы, то увидим, что основой исторического знания являются не эмпирические факты, а записанные тексты, даже если эти тексты выступают под масками войн и революций.

Прежде чем я погружусь в технические тонкости экзегезы, следует пояснить название этого очерка и его задачу. Здесь меня будет интересовать не дескриптивная характеристика современной поэзии, но проблема литературной современности вообще. Термин «современность» (modernity) не употребляется в простом хронологическом смысле, в качестве ближайшего синонима к выражениям «совсем недавний» или «сегодняшний» (contemprorary) в сочетании с позитивной или негативной оценкой. Им обозначается вообще проблематическая возможность присутствия литературы в настоящем времени, чтение или рассмотрение которой с необходимостью предполагает обращение к заложенному в ней самой смыслу современности. Теоретически, следовательно, вопрос о современности может быть поставлен в отношении всякой литературы и в любое время, создана она в наши дни или нет. На практике же этот вопрос должен ставиться более прагматически с позиции, в которой постулируется жесткая перспектива современности и предпочтение отдается литературе новейшей. Такая необходимость вытекает из двусмысленности термина «современность», который сам по себе и прагматичен и описателен, и концептуален и нормативен. В общеупотребительном смысле слова прагматические составляющие обычно оттеняют теоретические потенции, которые остаются невостребованными. Мне хотелось бы в какой-то мере восстановить равновесие: сделать акцент на литературных категориях и измерениях, существующих независимо от исторических условий, уступив лишь в одном: за примерами мы будем обращаться к тому, что называется современной литературой и современной критикой. Однако выводы с соответствующими поправками справедливы и в отношении иных исторических периодов, они действенны там и тогда, где и когда есть литература.

Таким образом, то, что, по предположению, способно осуществиться во времени — по предположению, поскольку названный компромисс, или теоретическая работа с примерами, избранными по прагматическим основаниям, принимает спорный вопрос за решенный и устраняет проблему — легче было бы описать в географических, пространственных терминах. За примерами я обращаюсь прежде всего к французской и германской литературе. Полемический тон выдвигаемой аргументации направлен против традиции, которой придерживается сравнительно небольшая группа немецких исследователей, их имена представительны, но они не определяют европейскую критику в целом. Впрочем, не составило бы большого труда отыскать эквивалентные тексты и критические подходы в английской или американской литературе; сложный маршрут через Францию и Германию, если выполнены будут необходимые перестановки, позволит яснее очертить и местный театр действий. Естественное развитие нашего очерка будет продвигаться в этом направлении.

В таком понимании современности — как общего и скорее теоретического, нежели исторического предмета — нам не дано априори, что рассуждение о лирической поэзии должно выстраиваться как-то иначе, чем рассуждение о прозаическом повествовании или драме. Должно ли фактическое различие между прозой, поэзией и драмой распространяться и на современность, понятие, которое существенным образом не связано ни с одним особым жанром? Можем ли мы, примеряя понятие современности к лирической поэзии, открыть нечто такое, чего мы не смогли бы открыть, рассматривая романы или пьесы? Здесь отправная точка опять-таки должна приниматься по соображениям целесообразности, а не по теоретическим основаниям, в надежде на то, что такая целесообразность получит теоретическое подтверждение. Очевидно, что вопрос о современности в современной критике ставится несколько иначе по отношению к лирической поэзии, чем к прозе. Концепции жанра оказываются каким- то образом восприимчивы к идее современности, которая вносит тем самым собственное различие между ними в терминах их временных структур — поскольку современность является, по сути, временным понятием. И все же связь современности с основными жанрами далеко не ясна. С одной стороны, лирическую поэзию часто рассматривают не как устоявшуюся, а как раннюю и спонтанную форму языка, противопоставляя ее более самосознательной и рефлективной форме литературного прозаического дискурса. В восемнадцатом веке в размышлениях о первоначалах языка утверждение о том, что архаический язык есть язык поэзии, тогда как новейший или современный язык — это язык прозы, является общим местом. Вико, Руссо и Гердер, если упоминать только самые известные имена, все они говорили о превосходстве поэзии над прозой и часто в том смысле, что утрата спонтанности воспринимается как регресс — хотя этот частный аспект примитивизма восемнадцатого века связан скорее с единодушием и единообразием позднейших интерпретаторов, чем самих авторов. Как бы там ни было, вне ценностной своей стороны определение поэзии как первоязыка наделяет ее архаическим, античным качеством, противоположным современному, тогда как холодный и рациональный характер дискурсивной прозы, способной лишь на подражание или воспроизведение изначального импульса, если только не предает его всецело забвению, будет подлинным языком современности. То же убеждение свойственно и восемнадцатому веку, когда место «поэзии» занимает «музыка», и уже она противопоставляется языку или литературе как эквивалентам прозы. Это же убеждение является, как известно, общим местом постсимволической эстетики, представленной такими писателями, как Валери и Пруст, хотя здесь оно обретает некий иронический контекст, который не всегда распознается. Музыка предстает, как говорит об этом Пруст, как единое, доаналитическое «сообщение души», как «возможность, остающаяся без следствия, [поскольку] человечество избирает иные тропы — тропы устного и письменного языка» [176] . В таком ностальгическом примитивизме — который Пруст скорее демистифицирует, чем разделяет, — музыка поэзии точно так же противопоставляется рациональности прозы, как древнее — современному. И в этой перспективе абсурдно было бы говорить о современности лирической поэзии, поскольку лирика как раз и составляет антитезу современности.

Однако в двадцатом столетии социальная проекция современности известна как авангард, представленный по преимуществу поэтами, а не прозаиками. Для наиболее агрессивных литературных течений нашего века — сюрреализма и экспрессионизма — проза никак не может быть выше поэзии, драма или повесть — лирики. Только совсем недавно эта тенденция, возможно, изменилась. Мы с готовностью говорим в связи с современной французской литературой о новом романе, но не о новой поэзии. Французская структуралистическая «новая критика» обращена по преимуществу к повествовательной прозе, а не к поэзии, и такое предпочтение иногда обосновывается как открытая антипоэтическая эстетика. И все же это локальный феномен, реакция на традиционное предпочтение французской критикой поэзии, быть может, невинная радость, подобная радости ребенка, получившего новую игрушку. Открытие, что существуют критические приемы, пригодные для анализа прозы, не является сенсационной новостью для английских и американских критиков, у которых французские исследования способов наррации вызывают, видимо, более спокойное чувство deja vu. С другой стороны, для немецких критиков, для тех, которые никоим образом не враждебно настроены по отношению к современным французским школам, лирическая поэзия остается преимущественным топосом в определении современности. Устроители недавнего симпозиума на тему «Лирика как парадигма современности» как нечто само собой разумеющееся утверждали, что «лирика была принята в качестве парадигмы развития современной литературы, поскольку вычленение литературных форм происходит быстрее и может быть засвидетельствовано именно в этом жанре» [177] . Здесь опять-таки вопрос о современности лирики не является абсурдным и принимается в качестве наиболее подходящей темы в разговоре о литературной современности вообще. Чисто исторически такая позиция весьма разумна: невозможно было бы должным образом говорить о современной литературе, не отводя особого места лирической поэзии; наиболее продуманные теоретические выкладки, касающиеся современности, мы найдем в работах о поэзии. И все же напряжение, возникающее между поэзией и прозой, когда они попадают в перспективу современности, имеет особый смысл; вопрос этот достаточно сложен, чтобы отложить его на будущее — когда мы приблизимся к тому пункту, которого надеемся достичь в нашем эссе.

Когда Йетс в 1936 году писал предисловие к своей антологии современной английской поэзии, — текст, в котором чаще заметны следы усталости, чем вдохновения, — он не упускал случая указать на собственное отличие от Элиота и Паунда как менее современных поэтов, чем он сам, апеллируя к Вальтеру Джеймсу Тёрнеру и Дороти Уэлсли, дабы продемонстрировать подлинно современную тенденцию, основным выразителем которой он считал себя. О том, что он не боялся собственных убеждений, свидетельствует и тот факт, что самому себе в антологии он отвел, по крайней мере, в два раза больше места, чем кому-либо другому — за исключением лишь Оливера Джона Гогарти, едва ли опасного соперника. Теоретическое основание, подводимое под такое заявление, достаточно хрупкое, но в свете последовавших событий оказывается весьма проницательным. Противоположность между «хорошей» и современной поэзией — его собственной — и не такой хорошей и не столь современной — поэзией по преимуществу Элиота и Паунда — устанавливается в терминах отличия поэзии репрезентации от такой, которая больше уже не является миметической. Эмблемой миметической поэзии названо зеркало, которое каким-то довольно странным образом ассоциировано со Стендалем, но уже само это указывает, что прежде всего здесь имеется в виду писатель-прозаик и что наступление ведется на прозаические элементы элиотовской аккуратности и па- ундовского хаоса. Подобная поэзия находится в зависимости от внешнего мира, все равно, предстает ли этот мир в точных, объективных контурах или в образе бесформенного потока. Значительно труднее дать характеристику другому виду поэзии, о котором говорится как о «личной душе… всегда стоящей за спиной нашего знания, но всегда скрытый, единственный источник боли, невежества, зла» [178] . Ее эмблемой, как мы хорошо знаем благодаря М. Х. Абрамсу, если только не самому Йетсу, является светильник, хотя здесь полет абрамсовского гения, выносящий эту символическую пару в название своей книги о романтической теории литературы, вероятно, уводит нас немного в сторону, не потому, что опирается на терминологию поэтики романтизма, но в отношении того, что имеет в виду сам Йетс. В книге Абрамса светильник становится символом конститутивного, автономного «я», творческой субъективности, которая очерчивается романтической теорией как микрокосм, как аналогия природного мира. Свет этого светильника — самосознание, внутренняя метафора видения в свете дня; и зеркало и светильник — символы света, как бы они ни различались или даже ни противопоставлялись друг другу впоследствии. Но светильник Йетса — это не «я», а то, что он называет «душой», при этом «я» в его поэзии противоположно «душе». Душа не принадлежит царству природного или искусственного (т. е. репрезентируемого или имитируемого) света, но царству сна и тьмы. Она обитает не в реальной или скопированной природе, но в той мудрости, которая сокрыта от книг. До тех пор, пока она остается личной и внутренней, душа сходна с «я» и только через «я» (но не через природу) мы можем постичь ее. Но мы должны выйти за пределы «я», перешагнуть через них; истинно современная поэзия есть та, в которой осознается нескончаемая борьба между «я», принадлежащему дневному свету реального мира, представления и жизни, и тем, что Йетс называет душой. Применительно к поэтическому языку это означает, что современная поэзия использует такие образы, которые являются одновременно и символом и аллегорией, которые обозначают естественные объекты, но начало свое берут в чисто литературных истоках. Напряжение между двумя этими модусами языка ставит под вопрос и автономность «я». Йетс говорит о современной поэзии как об осознанном выражении конфликта, разворачивающегося при функционировании языка в модусе представления и при понимании языка как акта автономного «я».

Некоторые историки литературы, по необходимости воспринимающие проблему современной поэзии не столь личным образом, для описания современной лирической поэзии все же используют очень похожие термины. Гуго Фридрих, один из последних представителей известной группы немецких исследователей-романистов, к которой принадлежат Фосслер, Курциус, Ауэрбах и Лео Шпитцер, выражает общее умонастроение всей группы в своей небольшой книге «Структура современной лирики» [179] . Фридрих использует традиционную историческую модель, представленную также в книге Марселя Раймона «От Бодлера к сюрреализму», согласно которой французская поэзия девятнадцатого века, и в особенности Бодлер, является начальной точкой движения, охватившего сегодня всю западную лирическую поэзию. Его внимание, что объяснимо для толкователя текстов, в основном направлено на ту труднодоступность и непрозрачность, которые отличают современную поэзию, непрозрачность, которая не лишена связи со световой символикой зеркала и светильника Йетса. Причина особой современной непрозрачности — о наличии которой Фридрих немного сожалеет — коренится для него, как и для Йетса, в утрате репрезентативной функции поэзии, которая происходит параллельно с утратой чувства «я». Утрата репрезентативной реальности (Entrealisierung) и утрата «я» (Entpersonlichung) идут рука об руку: «С Бодлера деперсонализация современной лирики начинается, по крайней мере, в том смысле, что лирический голос уже больше не является выражением единства произведения и эмпирической персоны, единства, которого пытались достичь романтики, вопреки нескольким столетиям предшествующей лирической поэзии» [180] . Причем у Бодлера «идеализация уже, как и в последующей эстетике, имеет целью не украшение реальности, но ее утрату». Современной поэзии — это говорится применительно к Рембо — «больше не интересен читатель. Она не стремится быть понятой. Это шторм галлюцинаций, вспышки светящейся надежды, по крайней мере, на сотворение страха перед опасностью, порожденной притяжением к опасности. Они есть текст без самости, без «я». Поскольку появляющееся время от времени «я» — это искусственное, чужое «я», спроектированное в lettre du voyant». В конечном итоге функция репрезентации полностью замещена звуковыми эффектами, не отсылающими ни к какому смыслу.

Фридрих не находит никакого теоретического основания тому, почему утрата репрезентации (более точно было говорить о постановке под вопрос или об амбивалентности репрезентации) и утрата «я» — с тем же уточнением — настолько тесно связаны. Вместо этого он дает исключительно внешнее и псевдоисторическое объяснение этой тенденции, представляя ее просто как уход от реальности, которая, по крайней мере с середины девятнадцатого столетия, становится все менее привлекательной. Беспричинные фантазии, ".абсурд, — пишет он, — становятся той стороной ирреальности, в которую хотят проникнуть Бодлер и его последователи, чтобы убежать от непрерывных оков реальности». Отчетливо слышны критические тона по отношению к болезненности и декадансу, и звучание фридриховской книги как обвинительного акта современной поэзии — которого автор нигде прямо не предъявляет — отнюдь не чуждо для книги, обретшей столь огромную популярность. Здесь опять-таки ценностное суждение о времени во имя ясности лучше заключить в скобки. Историцизм Фридриха, несмотря на всю свою незрелость, а также предположение, что эволюция современной литературы происходит по схеме, заключенной в более широкую историческую модель, позволяют ему придать своему эссе генетическую связность. Последовательная генетическая цепочка связывает творчество Бодлера с его последователями — Малларме, Рембо, Валери и их двойниками во всей европейской литературе. Цепочка эта уходит и в прошлое — предшественниками современной тенденции Фридрих называет уже Руссо и Дидро, а романтизм становится одним из звеньев в этой цепи. Символическая и постсимволическая поэзия оказываются, таким образом, более осознанной, но и более болезненной формой романтических прозрений; романтизм и символизм формируют некий исторический континуум, различия в котором можно отыскать только по степени, но не по качеству, или же в терминах внешних измерений — этических, психологических, социологических или чисто формальных. Похожая точка зрения представлена в американской традиции в работе М. Х. Абрамса «Колридж, Бодлер и современная поэтика», опубликованной в 1964 году.

Такая схема настолько удовлетворяет нашему внутреннему чувству исторического порядка, что она редко пересматривается даже теми, кто в конечном итоге не был бы согласен с ее потенциальными идеологическими импликациями. Существует, например, группа более молодых немецких исследователей, чья оценка современности прямо противоположна той, что предполагается у Фридриха, но и они в точности следуют той же исторической схеме. Ганс Роберт Яусс с некоторыми его коллегами в значительной мере очистил понятие непрозрачности, которое стало центральной точкой анализа для Фридриха. Их понимание литературы Средневековья и барокко, — которая Фридрихом привлекается лишь для сравнения, когда он пишет о современной лирике, — находящееся под влиянием фундаментальных реинтерпретаций, давших возможность такому критику, как Вальтер Беньямин, говорить о литературе шестнадцатого века и о Бодлере на более близком самому предмету языке, позволяет им описывать фридриховские Entrealisierung и Entpersonlichung с новой стилистической строгостью. Традиционный термин аллегории, которому Беньямин, возможно, как никто более в Германии, помог возродиться в скрытых его смыслах, часто применяется ими для описания напряжения в языке, который больше уже не выдерживает модели субъект-объектных отношений, получаемых в опыте перцепции или в теории воображения, выводимого из перцепции. В одном из более ранних эссе Бень- ямин писал, что «интенсивность связи между интуитивным и интеллектуальным элементами [181] » должна стать центральным пунктом анализа для интерпретатора поэзии. Это означает, что предполагаемое соответствие между объектом и значением ставится под сомнение. С этой точки зрения само присутствие какого-либо внешнего объекта становится излишним, и в опубликованной в 1960 году статье, заслуживающей серьезного внимания, Яусс характеризует аллегорический стиль как «beaute inutile», как отсутствие указания на внешнюю реальность, знаком которой он должен был бы являться. «Исчезновение объекта» становится ведущей темой [182] . Это развитие предстает как исторический процесс, который поддается более или менее точной датировке: в области лирической поэзии Бодлер представлен создателем современного аллегорического стиля. Здесь опять-таки работает фридриховская историческая модель, хотя теперь она базируется уже на лингвистических и риторических, а не на поверхностных социологических доводах. Ученик Яусса, Карлхайнц Штирле попытался задокументировать эту схему последовательным прочтением трех стихотворений Нерваля, Малларме и Рембо, демонстрируя, как в этих трех текстах осуществляется последовательный диалектический процесс ирреализации [183] .

Детальное штирлевское прочтение позднего и сложного сонета Малларме может послужить примером для обсуждения тех idees regues, которые данная группа исследователей разделяет с Фридрихом, несмотря на все их политические разногласия. В своей интерпретации «Tom- beau de Verlaine [184] » — по времени, но не по стилю, возможно, последнего текста Малларме — он следует указанию Беньямина, анализируя непрозрачность стихотворения и то сопротивление, которое язык оказывает какому-либо определенному смыслу или ряду смыслов и намеренно оставаясь в поле интерпретации, располагающейся между интеллектуальным и интуитивным элементами. Штирле приходит к выводу, что, по крайней мере, в некоторых строчках стихотворения, представимые элементы полностью исчезают. В первых строках сонета вводится действительный объект — надгробье:

Le noir roc courrouce que la bise le roule,

но этот действительно существующий объект, по Штир- ле, «сразу же возводится в ирреальность посредством движения, которое не может быть представлено». И во второй строфе «его уже невозможно соотнести с какой-то внешней реальностью». Хотя Малларме в своей поэзии более чем кто-либо другой (включая Бодлера и Нерваля) использует объекты, а не субъективные чувства или внутренние эмоции, такое отчетливое обращение к объектам (Vergegenstandlichung), никак не увеличивая нашего чувства реальности, но адекватно представляя объект в языке, является, по сути, тонкой и успешной стратегией достижения совершенной ирреальности. Логика отношений между различными объектами стихотворения уже не основывается на логике природы или репрезентации, но на чисто интеллектуальной и аллегорической логике, которую поэт декретирует и утверждает в полном пренебрежении к естественным объектам. «Ситуация стихотворения», пишет Штирле, отсылает к драматическому действию, происходящему между различными возникающими в нем «вещами», которые