Чтение онлайн

Последние десять лет американская и европейская критика различались, по-видимому, предпочтением стилистического и исторического подхода к литературе. Следует подчеркнуть, что в лучших европейских исследованиях удалось достигнуть равновесия между историческим пониманием и подлинным чувством литературной формы, что могло, конечно, послужить примером для американской критики. Но поскольку сами эти исследования стали частью истории, воспроизвести тот же синтез в американских условиях представлялось едва ли возможным; «интеллектуальная история», которая началась с Лавджоя и которая могла бы соединить в себе европейское чувство истории с американским ощущением формы, была скорее исключением, чем нормой. В целом новая критика так и не смогла преодолеть антиисторического предубеждения, глубоко проникшего в ее основания. Очевидно, эта своеобразная слепота явилась одной из причин, не позволивших новой критике достичь серьезного успеха, несмотря на ее методологическую оригинальность и изысканность.

Можно представить себе немало способов установления более тесного контакта с европейскими методами, которые способствовали бы расширению нового критического подхода. Благоприятных случаев для поддержания подобных контактов всегда было предостаточно. В конце концов, многие выдающиеся историки, равно как и лучшие современные стилисты, провели немало времени в Америке; я имею в виду Эрика Ауэрбаха, Лео Шпитцера, Жоржа Пуле, Домасо Алонсо, Романа Якобсона и других. То, что их влияние все же ограничивалось рамками национальной специализации, показывает, насколько трудно сломить барьеры, разделяющие в наших университетах различные факультеты. Возможно, американский формализм нуждался в подобной изоляции, чтобы обрести самого себя. Но, даже достигнув вершины, движение новой критики осталось в своих изначальных границах и не встретило сколько-нибудь серьезной полемики.

Хотя такое обсуждение было возможно, и для этого вовсе не требовалось опрокидывать традиционные устои литературоведения, сегодня слишком поздно говорить об этом. Анализ причин несостоявшегося разговора теперь имеет чисто академический интерес. За последние пять лет здесь, как и в иных областях, произошли глубокие изменения, поместившие литературоведение в иную перспективу. Американские или европейские, ориентированные на форму или на историю, ведущие направления в критике последнего десятилетия одинаково исходят из негласного убеждения, что литература представляет собой автономную деятельность мышления, особый способ бытия в мире, который может быть понят только в терминах его собственных задач и интенций. Современный французский структурализм прилагает к литературе методологические модели, почерпнутые в социальных науках (в частности, антропологии и лингвистике); те же тенденции можно наблюдать и у американских критиков, вновь проявивших интерес к социологическим, политическим и психологическим исследованиям, никогда, впрочем, и не уходивших из их поля зрения, но сохранявших второстепенное значение. Звучит достаточно иронично, но долгожданное объединение европейской и американской критики, по-видимому, готово свершиться, хотя бы в форме радикального вопрошания об автономии литературы как эстетической деятельности.

Такую тенденцию можно приветствовать, однако же не без критического к ней отношения. Она побуждает нас к тщательному пересмотру основ автономии, поскольку совсем не очевидно, что они были верно поняты американскими формалистами; их уверенность вполне может быть основана на предубеждениях, почерпнутых из нелитературных моделей. Искомый род автономии литературного произведения далеко не самоочевиден; следует заново его определить, прежде чем задаваться вопросом, возможно ли тут обращение к методам, приложимым к менее строгим модусам сознания, чем те, что работают в литературном языке. Один из вопросов, способных пролить свет на этот предмет, — вопрос о природе отношения между формой и интенцией, — может вывести нас на верный путь.

За отправную точку мы можем принять замечание английского семантика Стефана Ульманна в его работе о французской художественной литературе. Ульманн говорит о методе Лео Шпитцера и о том упреке, который часто направляют в адрес Шпитцера; именно, что его по видимости объективный филологический анализ есть по сути рационализация a posteriori тех эмоциональных убеждений, которых он уже придерживался. Ульманн пишет:

Профессор Шпитцер однозначно отвергает это обвинение;но даже если оно справедливо, в действительности оно не снижает ценности метода. Если доказательство осуществлено, абсолютно неважно, в какой последовательности совершались его шаги; основное здесь то, что установлена связь между стилистической особенностью, ее укорененностью в душевной организации автора и другими проявлениями того же ментального фактора. Огромная заслуга шпитцеровской процедуры состоит в том, что в ней снимается изоляция стилистических фактов и устанавливается связь между ними и иными сторонами опыта и деятельности писателя [6] .

Это высказывание — вне зависимости оттого, что сам мистер Ульманн имеет в виду — можно понять как постулирование непрерывности между начальным субъективным переживанием писателя и теми характеристиками, которые относятся к внешним параметрам языка — таким свойствам как звук, метр или даже образность, каждое из которых относится к области чувственного восприятия. Такая непрерывность имеет прямое отношение к природе литературного языка. Ее соблазнительная формула избавляет нас, по-видимому, от рискованных изысканий, уводящих в темную сферу человеческой субъективности, оставляя исследователя в ясной и четко очерченной области наблюдаемых и даже измеряемых свойств. Но можем ли мы принять эту непрерывность между глубиной и поверхностью, между стилем и темой как нечто самоочевидное? Не представляет ли она скорее наиболее проблематичный вопрос, встающий перед теорией поэзии?

В другой работе — скорее исторической и тематической, нежели чисто стилистической, — Mimesis'е Эриха Ауэрбаха автор, говоря о напряженности, существующей в западной литературе между библейской и эллинистической традициями, характеризует западную литературу как «борьбу между чувственным явлением и значением (Kampf zwischen sinnlicher Erscheinung und Bedeutung), которая, по сути, формулирует христианское понимание реальности от начала до конца» [7] . И, как ясно из контекста, «значение», о котором говорит Ауэрбах, не есть только непосредственное семантическое текста, но более глубокий внутренний опыт, определяющий выбор и дальнейшее развитие тематики. Однако если это и в самом деле так, обращение к «чувственным явлениям», то есть к области стилистики, никогда не приведет к подлинному пониманию содержательности произведения, поскольку две эти сферы, по крайней мере в западной литературе, разделены радикальным разрывом, который не способна преодолеть никакая диалектика. В таком случае становится очень важно точно знать, субъективный или чувственный элемент принимает Лео Шпитцер за отправную точку, поскольку эти позиции прямо противоположны.

Легко видеть, к какому роду сущего приложимо ульманновское описание. Есть вещи, полное значение которых может совпадать с общей суммой их чувственно воспринимаемых проявлений. Для идеального восприятия, свободного от путаницы, возникающей вследствие наложения воображения, «значение» «камень» может соотноситься только с тотальностью чувственных проявлений. То же самое справедливо в отношении всех естественных объектов. Но даже самое бедное интуитивное познание не сможет постичь значения такого объекта как, например, стул, если в описание не включено, для чего он; самое строгое описание восприятий, получаемых от объекта «стул», будет лишено значения, если все они не организованы вокруг потенциального действия, определяющего объект; именно — стул, чтобы на нем сидеть. Потенциальное действие «садиться» составляет конститутивную часть объекта. Если оно отсутствует, объект не может быть постигнут как целое. Разница между камнем и стулом отделяет естественные объекты от объектов интен- циональных. Интенциональный объект требует указания на особый акт, конституирующий его модус бытия. Утверждая a priori, как в тексте Ульманна, что в литературном языке значение эквивалентно совокупности чувственных восприятий, мы фактически постулируем, что язык литературы принадлежит тому же порядку, говоря онтологически, что и естественные объекты. Интенцио- нальный фактор при этом упускается.

Прояснение понятия «интенция» очень важно для оценки американской критики, поскольку в те редкие моменты, когда новые критики позволяют себе изъясняться теоретическим образом, понятие интенции всегда играет выдающуюся роль, хотя и по большей части негативную. Уимсетт и Бердслей примерно в 1942 году придумали термин «интенциональная обманчивость», и эта формула лучше любой другой определяет горизонт, в котором работает такой тип критического сознания. Позже термин получил свое развитие в книге Уимсетта Verbal icon, где с его помощью обосновывается автономия и единство поэтического сознания. Уимсетт хотел оградить область поэтического от вторжения со стороны грубых детерминистских систем, исторических или филологических, в которых упрощаются сложные отношения между содержательностью и стилем. И о понятии интенции он говорит как о бреши, сквозь которую эти инородные тела проникают в поэтическую сферу. Но тем самым он позволяет нам внимательнее присмотреться к тому моменту, когда его направленность на автономию, сама по себе совершенно законная, приводит его к противоречивым выводам относительно онтологического статуса литературного произведения. Слишком чувствительный эстет, чтобы сознательно допустить ошибку, Уимсетт вначале пишет: «стихотворение, понимаемое как вещь, которая располагается между поэтом и аудиторией, есть, очевидно, абстракция. Стихотворение — это действие» — утверждение, под которым интенциональная теория поэзии с готовностью бы подписалась. Затем он продолжает: «Но если нам нужно разложить поэтический акт, чтобы проникнуть в него и дать оценку, если он должен предстать как объект критики, нам необходимо его гипостазировать» [8] .

Если такое предположение, превращающее литературный акт в литературный объект и подавляющее его ин- тенциональный характер, не только возможно, но и необходимо для того чтобы было дано критическое описание, то мы остаемся в том мире, где статус литературного языка ничем не отличается от статуса естественного объекта. Такое утверждение основывается на неверном понимании природы интенциональности. «Интенция» здесь понимается по аналогии с физической моделью, как перенос психического или ментального содержания, существующего в уме поэта, в ум читателя, подобно тому, как мы наливаем вино из кувшина в стакан. Что-то куда-то должно быть перенесено, и энергия, необходимая для действия переноса, заимствуется из внешнего источника, называемого интенцией. Но думать так значит не замечать, что понятие интенциональности по своей природе не является ни физическим, ни психологическим, но структурным, включающим в себя деятельность субъекта безотносительно к его эмпирическим устремлениям, за исключением тех, что направлены на интенциональность структуры. Структурная интенциональность определяет взаимосвязь всех составляющих постигаемого объекта, однако отношение особого состояния ума, занятого в акте структурирования, к структурированному объекту остается совершенно случайным. Структура стула во всех своих составляющих определяется тем, что стул предназначен для сидения, но эта структура никак не зависит от душевного состояния плотника, собирающего этот стул по частям. Литературная работа являет собой, конечно же, более сложный случай, но и здесь интенциональность акта, отнюдь не угрожая поэтически сущему, лишь более определенно устанавливает его единство.

Отказ от интенциональности, который Уимсетт теоретически сформулировал, а новые критики реализовали практически, оказался весьма устойчивым. В своей книге «Анатомия критики» Нортроп Фрай все еще говорит об «интенциональной обманчивости» как одном из методологических оснований своей системы архетипических риторических категорий. Его формулировка, по-видимому, ближе «действию» Уимсетта, чем гипостазированной им «вещи». В структуре интенционального акта Фрай видит аналогию с выбором цели; объект и есть та цель, на которую нацелено оружие [9] . Он приходит к выводу, что такой тип структуры принадлежит дискурсивному языку, «нацеленному» на точные отношения, но не языку поэзии, который не «нацелен» ни на что и сам по себе тавтологичен, то есть изначально автономен и не имеет никакого внешнего референта. Эта часть теории Фрая — которая вовсе не умаляет ценности его дальнейших изысканий — исходит из неверного понимания интенционального языка и, пожалуй, дискурсивного языка вообще. Кстати, выбор цели — удачная модель, подталкивающая нас к тому, чтобы провести важное различие. Когда охотник целится в зайца, можно предполагать, что в его намерение входит съесть или продать зайца, и в таком случае акт целеполагания будет подчинен интенции, существующей за пределами самого акта. Но когда он стреляет по искусственным мишеням, в его действиях нет никакой другой интенции, кроме поражения самой цели, и тогда они образуют совершенно закрытую и автономную структуру. Это действие, которое само служит себе зеркалом и навсегда остается вписанным в горизонт собственного намерения. Такая модель позволяет выделить среди интенциональных объектов игрушки (ружье, нацеленное на зайца) и инструменты (ружье, нацеленное на мишень). Эстетическое сущее, очевидно, относится к роду игры, как это, еще до Хейзинги, хорошо было известно Канту и Шиллеру. Упуская это отличие, Нортроп Фрай допускает ту же ошибку, что и Уимсетт, и превращает литературное сущее в естественный объект: попав в менее ироничные руки, чем его собственные, эта теория может принести значительно больше вреда. Такие формалисты, как Уимсетт, гипостазируют только тот единственный текст, с которым работают, но старательные ученики таких мифологов, как Фрай, идут гораздо дальше. Они готовы классифицировать и упорядочивать литературу до тех пор, пока она не превратится в гигантский труп. Формула Фрая, определяющая всякое литературное произведение как «деятельность, интенция которой состоит в устранении интенции» [10] , остается пустым звуком, всегда безрезультатным намерением.