Чтение онлайн

Некоторые черты современной немецкой мысли могут оказаться очень близкими такому подходу, особенно там, где она пытается продвинуться за пределы классической «науки о человеке», идущей от Канта. Таков был случай Ницше; ближе к нашему времени и нашему интересу к литературной проблематике — критика, направляемая Хайдеггером и другими в адрес антропологического исто- рицизма Дильтея, влияние которого на немецкое литературоведение устойчиво и по сей день. Но на этом сходства заканчиваются, поскольку феноменологическое и хай- деггеровское направления, особенно в их применении к литературе, идут совершенно по иному пути, чем археология интеллектуальных структур Фуко. Они устремлены к глубинному вопрошанию о самости, которое остается отправной точкой в попытках философского постижения экзистенции. Но такая устремленность не означает бесспорного принятия заранее уже данного понятия «человек». Хайдеггер, со времен написания «Бытия и времени», постоянно оговаривается, что его предприятие не лежит в области философской антропологии кантианского толка. Его целью является фундаментальная онтология, а вовсе не наука об эмпирическом человеке. Вопрос о самости не ставится в терминах каким-то образом уже разработанной концепции сознания, будь эта концепция эмпирическая, психологическая или даже, как у Дильтея, историческая. Он ставится только в терминах отношения самости к конститутивным категориям бытия. Подобная редуктивная строгость, желающая рассматривать самость как непричастную к наиболее фундаментальным категориям, требует напряженного и постоянного усилия интерпретативной бдительности. Мы становимся жертвой почти неодолимой тяги к тому, чтобы снова задаваться вопросом о «я», как оно существует в эмпирическом мире. Работа Бинсвангера, несмотря на сильное влияние Хайдеггера, хороший пример именно такого рецидива. Отчасти она интересна именно тем, что в ней проясняется сам этот процесс отпадения. В литературе, где самость — весьма деликатная проблема, такое онто-онтологическое смешение раскрывается в чрезвычайно отчетливой форме. Однако подобные смешения во много раз поучительней, чем догматический уход от вопроса об исторических основаниях субъективности, a priori отрицающий любую попытку разработки феноменологии сознания как конститутивного акта.

В литературоведении проблема внутренней сущности «я» возникает при обращении к сложной системе часто противоречивых отношений между различными субъектами. Прежде всего, она проявляется, как в кантовской «Критике чистого разума», в акте суждения, высказываемого читателем; она возникает также в интерсубъективных отношениях, которые устанавливаются между автором и читателем; она же определяет интенциональное отношение, существующее в самом произведении — между конституирующим субъектом и конституированным языком; наконец, эта проблема возникает в тех отношениях, которые субъект посредством произведения устанавливает с самим собой. Итак, с самого начала у нас есть, по крайней мере, четыре возможных и различных типа «я»: «я» судящее, «я» читающее, «я» пишущее и «я», которое прочитывает само себя. Проблема отыскания общего плана, где встречаются все эти «я», а значит, установления единства литературного сознания, лежит в основе общих методологических затруднений, стоящих перед литературоведением.

Название избранной нами статьи Людвига Бинсванге- ра ясно указывает, что здесь мы имеем дело с четвертым типом «я», с автором, преобразованным и проинтерпретированным своим собственным произведением. Статья озаглавлена: «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве» (Das Problem der Selbstrealisation in der Kunst). Реализованное «я» — это «я» Ибсена, сформированное его целенаправленным решением довести работу до конца. Для этого Ибсен должен был, так сказать, отбросить унаследованное им от рождения; отказаться от случайных обстоятельств, определивших его положение в мире: от семьи, места рождения, всех психологических и социальных условий — все это должно быть стерто его проектом будущей литературной работы. Первоначальный Ибсен должен радикально измениться, чтобы вырасти и найти свое подлинное измерение. Для Бинсвангера литературное предприятие никоим образом не может быть отделено от проекта самореализации. То и другое настолько интимно связаны друг с другом, что критик может переходить из области «я» в область произведения без сколько-нибудь заметного усилия. Экспансия «я», по-видимому, происходит не только внутри самого произведения, но и благодаря ему. Идентифицирующая функция произведения, «возвышающая» писателя над его первоначальной самотождественностью, настолько естественна для мышления Бинсвангера, что он принимает ее как нечто само собой разумеющееся, не чувствуя необходимости утвердить ее в качестве отдельной темы или тезиса.

Бинсвангер был бы нам малоинтересен, если бы эта положительная концепция отношения между произведением и автором всегда оставалась беспроблематичной, держалась бы лишь силой примера, который стоит только привести, и тут же он возымеет свое воздействие. Поэтическое счастье — исполненность в искусстве — для Бинсвангера (как и для Башляра, с которым у него много общего) есть самая хрупкая форма счастья из всех, какие только можно вообразить. Мы исказили его мысль, когда, чуть выше, говорили о самореализации как об экспансии. Отречения и жертвы, которые требуются от писателя, нельзя понимать как некую сделку, в которой ложные ценности можно обменять на неподдельные. Напротив, «я» лишается возвышенно-конкретных и легитимных свойств и приобретает взамен самые коварные формы неподлинности. Вместо того чтобы говорить об экспансии или об исполненности, Бинсвангер принуждает нас рассматривать прежде всего опустошение, редукцию, происходящие в субъекте, поглощенном литературной деятельностью.

Эта редукция парадоксальна, ведь если мы рассмотрим этот вопрос не с точки зрения писателя, а с точки зрения его произведения, мы не обнаружим ничего подобного. Созданный автором мир, который можно назвать «формой», наделен полнотой и тотальностью. «Продуктивность искусства, — пишет Бинсвангер, — есть высшая форма человеческой продуктивности. поскольку сама по себе форма и только она творит содержание продуктивного действия. Форма конституирует сущее в его тотальности (die ganze Seinsphare) и, как результат, эта тотальность наполняет модус эстетической интенции». «Произведение искусства представляет тотальное раскрытие всего сущего в художественной форме, которая с необходимостью есть освобождение» [23] .

В данном контексте термин «форма» следует понимать не в узко эстетическом смысле, но как проект фундаментальной тотализации; во всех подобных эпизодах Бинсвангер ставит ударение на совершенстве, исполненности произведения. Но тотальность формы никак не предполагает соответствующей тотальности конституирующего «я». Отличие «я» автора от «я», постигаемого в тотальности произведения, находит свое конкретное проявление в их расходящемся предназначении. Это расхождение не случайно, оно конституирует произведение искусства как таковое. Посредством него и в нем зарождается искусство.

Теоретическое обоснование этого парадокса — что полнота произведения производна от редукции «я» — Бинсвангер находит в замечательной, но, по всей вероятности, недостаточно известной статье Дьёрдя Лукача, написанной в 1917 году. Эта статья, «Субъект-объектное отношение в эстетике», была опубликована в журнале «Логос». В ней, написанной в неокантианской терминологии, чувствуется влияние Риккерта (того самого Риккерта, который был одним из учителей Хайдеггера); здесь описываются особые свойства эстетической деятельности в ее отличии от структуры логической и этической деятельности духа, — такое деление соответствует трем кантовским критикам. Не вдаваясь в детальный анализ, мы можем ограничиться теми выводами, которые Лукач делает о природе отношения структуры произведения к субъективности автора. Структура вычленяется в описании произведения как «монады без окон» (eine fensterlose Monade), понятие, объединяющее идею обособленности с идеей тотальности. С одной стороны, произведение есть сущее, существующее само по себе и для себя, оно изначально неспособно соотноситься с каким-либо другим сущим, даже если это последнее является эстетическим по своему роду. С другой стороны, оно есть космос, то есть совершенно самодостаточное в своей обособленности, поскольку оно внутри самого себя способно отыскать все, что необходимо для того, чтобы быть, и не зависит ни от чего, что находится за его пределами. Эти пределы, по словам Лукача, «изначально имманентны, они именно таковы, какими способен обладать лишь космос» [24] . Основание подлинной имманентности произведения еще более значимо, чем его монадическая структура. Произведение имманентно не потому, что такова объективная природа эстетического сущего, но, напротив, в силу субъективной интенции, лежащей в основе его развития. Трансцендентальный принцип, определяющий особый статус произведения искусства, исходит из направленности конституирующего «я» на саморедукцию к своей собственной имманентности, на устранение всего, что недоступно непосредственному переживанию (Erlebbarkeit) «я» как «я». Всеобщность произведения искусства не обосновывается действием рассудка (как в случае логического суждения) — она основана на решимости сознания очистить себя от всего, что ему не имманентно. «В отличие от теоретического субъекта логики, — пишет Лукач, — и в отличие от гипотетического субъекта этики, стилизованный субъект эстетики есть живое единство, содержащее в себе всю полноту переживания, сотворяющего тотальность человеческого существа» [25] . Однако единственный путь, которому может следовать субъект, соответствуя своей субъективной природе, есть создание вымышленного (fictional) сущего, проектирование себя в такую форму, которая хотя и проявляется в качестве автономной и совершенной, в действительности определяется самим субъектом. Очевидно, что такое выполнение формы не соответствует тому, что мы сочли бы, на уровне этическом или практическом, гармоничным развитием личности, соразмерным развитием способностей. Такое развитие с необходимостью учитывало бы объективные факторы физической, биологической, социальной и интерсубъективной природы, которые никак не задействованы в автономном мире эстетики. Тотальность развертывается не вширь, а вглубь, что позволяет субъекту не поддаваться ни на какие соблазны отвлечения от своего «я». В то время как эмпирический субъект стремится принять все, что он способен охватить и так открыться присутствию мира, «я» эстетическое стремится к такому модусу тотальности, который, хотя и редуктивен, все же, по выражению Лукача, является «гомогенным» его первичной интенции на самоимманентность.

Логика исследования заставляет Лукача перейти к рассмотрению того, что монадическая структура произведения означает для создающей его самости художника. Отнюдь не психологический аспект является целью его вопрошания; заявляемая им проблематика проясняется в обсуждении многозначности, сопутствующей всякой попытке определения эстетически сущего. Сущность произведения всецело меняется в зависимости от того, с какой точки зрения мы его рассматриваем — как совершённую форму (forma formata) либо, вместе с художником, как форму, пребывающую в процессе становления (forma formans). Проблема отношения между субъектом и объектом, главенствующая в эстетической сфере, яснее будет понята, если мы подойдем к ней с позиции автора, а не с позиции читателя (или зрителя), поскольку автор непосредственно вовлечен в двойственность эстетического изобретения. В качестве свободного агента естественная установка автора принуждает его к экспансии, к сохранению себя для всего мира, однако он испытывает постоянную фрустрацию и лишенность из-за ограничений, налагаемых на него формой. Говоря словами Лукача, «он изолирован от всех видов и типов объективного сущего, от всех форм. человеческих и коллективных отношений, так же как изолирован, в качестве субъекта, от всех переживаний, не направленных исключительно на совершение произведения. он изолирован, одним словом, от целостности его собственной личности». Однако, с другой стороны, художник знает, что, только достигнув этой формы, он способен обнаружить объективный коррелят требованию чистой субъективности, которую он несет в себе самом. Только на этом пути «для него достижимо истинное и подлинное субъект-объектное отношение» — отношение истинное и подлинное по сравнению с задуманным, существующим в области логики или эстетики. Он, следовательно, сталкивается с дилеммой, которой он может избежать только посредством кьеркегоровского скачка: произведение должно стать проектом, направленным на недостижимую цель, и частичное ее достижение вынуждает его к «отречению в самый момент осуществления». Произведение есть гипербола — в смысле Малларме, требующая от субъекта самозабвения в проективном акте, который никогда не сможет совпасть с его собственным желанием. Выражая на философском языке отношение между художником и произведением (и обнаруживая сходство с высказываниями Мориса Бланшо), Лукач пишет: «В качестве претворения художественной деятельности произведение всецело трансцендентально по отношению к конституирующему субъекту. Но то, что оно есть… больше, чем объект, хотя само по себе это лишь адекватное объективное выражение субъективности, отражается в бесконечности процесса художественной деятельности и в том скачке, который является высшей точкой этой деятельности» [26] .

Этот «уединенный скачок» (solitary leap) поэта — о котором Малларме говорит в другом контексте, открывающем связь одиночества поэта со смертью [solitaire bond],— вновь появляется у Бинсвангера в более открытой психологической форме. Между текстами Лукача и Бинсванге- ра располагается исследование феноменолога Оскара Беккера, опубликованное в 1929 году под непростым заголовком «О хрупкости прекрасного и авантюрной природе художника» («Von der Hinfalligkeit des Schonen (выражение, почерпнутое из философского диалога Фридриха Зольгера Erwin) und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers» [27] . В промежутке между публикациями статей Лукача и Беккера вышла книга Хайдеггера «Бытие и время», и Беккер выводы Лукача интерпретирует в хайдеггеровских терминах. Новое «я» — результат «гомогенной редукции» Лукача — теперь понимается как «я», способное к раскрытию истины собственного предназначения и верному постижению собственного способа бытия. С точки зрения этого «подлинного» «я», различие между автором и читателем — различие, которого все еще придерживался Лукач, исчезает. На уровне онтологии автор и читатель вовлечены в один и тот же фундаментальный проект и разделяют одну и ту же интенцию. Подлинный читатель — или критик — вместе с автором участвует здесь в едином предприятии. Этот риск Беккер описывает как новый опыт временности, как попытку существовать во времени, которое бы не совпадало со временем повседневной экзистенции. Художник проецирует себя в будущее своего произведения, как если бы он способен был устанавливать подлинное время, но вместе с тем он знает, что это невозможно, что это — его прямой вызов (pure gageure).

Подобно авантюристу он вторгается в область, которая — он знает — ему недоступна. О двойственном статусе эстетического сознания Беккер говорит как о раскачивании между двумя опытами времени: временем повседневной экзистенции, которое всегда оборачивается отчуждением и фальсификацией, и иным временем, всегда ясно сознающим истинный модус своего бытия. Такое смешанное время Беккер называет Getragenheit, «вынашивание». Художник подвешен, подобно «rhythmi- que suspens du sinistre», вызываемой у Малларме последовательностью «подвешенных» предложений в Un Coup de Des, когда он вознесен в двойственность временной структуры монадического произведения.

Заслуга Бинсвангера состоит в истолковании этого «подвешенного» состояния художественного сознания. Стремление выйти из исторического и повседневного времени понимается им прежде всего в отрицательных терминах, поскольку оно проявляется в настроении тревоги и угнетенности, доставляющих мучительное беспокойство «я», заключенному внутри своей собственной фактичности. Тема статьи 1943 года непосредственно связана с цитатой из Гуго Гофмансталя: «Was Geist ist, erfaszt nur der Betrangte» [28] . Термин «der Betrangte» труднопереводим. Он совмещает идею заключенности в очень тесном пространстве с необходимостью непременно что- то предпринять, невозможностью бездействия. Конечно, тут же вспоминается Паскаль, но также — бодлеровский образ человека, гонимого и беспокойного, «imitant la toupie et la boule» [29] :