Чтение онлайн

Литературная форма является результатом диалектической игры между предзнанием как преобразующей структурой и интенцией как нацеленностью на тотальность. Эту диалектику трудно ухватить. Идея тотальности приводит на ум закрытые формы, которые стремятся стать упорядоченными и устойчивыми системами и наделены почти непреодолимой тенденцией трансформироваться в объективные структуры. И все же постоянно упускаемый из виду временной фактор должен напомнить нам, что форма всегда есть не что иное, как процесс собственного совершения. Совершенная форма никогда не существует в качестве конкретного аспекта произведения, который может совпадать с сенсорным или семантическим измерением языка. Она возникает в уме интерпретатора как произведение, раскрывающееся навстречу его вопрошанию. Но такой диалог между произведением и интерпретатором бесконечен. Герменевтическое понимание всегда, по самой своей природе, есть отставание: понять нечто — значит осознать, что мы всегда знали это, но в то же время оказаться перед тайной сокрытости такого знания. Понимание можно назвать совершённым, только когда оно начинает отдавать себе отчет в собственной временной природе и постигает, что горизонт, внутри которого тотальность только и может иметь место, есть само время. Акт понимания является временным актом, который имеет свою собственную историю, но эта история всегда ускользает от тотализации. Каким бы замкнутым круг ни казался, это всегда еще один шаг вверх или вниз по «spirale vertigineuse consequente» Малларме.

Из эволюции американской формальной критики можно извлечь двойной урок. Прежде всего, в ней заново устанавливается необходимость принципа тотальности как направляющего импульса критического процесса. В новой критике этот принцип состоит в чисто эмпирическом понятии целостности литературной формы, но уже само присутствие этого принципа ведет к раскрытию особых структур литературного языка (таких, как амбивалентность и ирония), хотя эти структуры противоречат самим посылкам, на которых основывается новая критика. Во-вторых, отказ от принципа интенциональности не позволяет этим открытиям сложиться в единую последовательную теорию литературной формы. Двойственность американского формализма, таким образом, привела его к состоянию полной парализованности. Проблема определения такого типа тотальности, который был бы пригоден для литературного языка и позволял бы описывать характерные его аспекты, остается нерешенной.

Между успехами и неудачами американской новой критики и соответствующими процессами в современной французской критике можно провести некоторую параллель. Заявленному объективизму некоторых литературоведов-структуралистов также, по-видимому, грозит опасность превращения формы в объект. Однако теоретические основания двух представленных на сегодня направлений сильно отличаются друг от друга. В структурализме утрата интенционального элемента исходит не от описанной идентификации языка с органическим миром, но от подавления конституирующего субъекта. Последствия такого подавления простираются гораздо дальше, чем в случае относительно безвредного органицистского формализма. Материальный аналогизм, какой мы находим в критике Башляра или Жан-Пьера Ришара, способен дать свободу игре поэтического воображения. Пока теоретические посылки остаются слабыми и неопределенными, герменевтический процесс может совершаться более или менее беспрепятственно. Но теоретические посылки, лежащие в основе структуралистического метода, значительно более сильны и устойчивы. Чтобы их рассмотреть, недостаточно одной короткой статьи.

Критический разбор исходных пунктов структурализма должен быть сфокусирован на том же круге проблем, который был очерчен в разговоре о формализме: существование и природа конституирующего субъекта, временная структура акта истолкования, необходимость особого, литературного типа тотальности. Вполне вероятно, что, осуществляя законное стремление противостоять ре- дуктивным методам, структуралисты упустили или упростили эти вопросы [18] .

На вызов, брошенный структурализмом, критическая мысль в первую очередь отреагировала постановкой вопроса о субъекте. Так, Серж Дубровски в первом томе своего объемного исследования современной французской критики восстанавливает связь между литературной тотальностью и интенцией писателя или субъекта. Такая интенция интерпретируется в сартровских терминах, при этом значительное внимание уделяется сложным временным отношениям, возникающим в процессе интерпретации. Неясно однако, остается ли Дубровски верен требованиям литературного языка, когда он определяет его интенциональность как акт индивидуального «проектирования первичного отношения между человеком и реальностью, смысла человеческого присутствия, на экране воображения [le plan de l'imaginaire]» [19] . Что такое этот «plan de l'imaginaire», который, по-видимому, существует самостоятельно, независимо от языка, и почему нам необходимо «проектировать» себя на него? Дубровски отвечает на этот вопрос, ссылаясь на теорию восприятия Мерло-Понти. Любое выражение, говорит он, есть одновременно и раскрытие и подражание; функцией искусства, и литературы в том числе, таким образом, является обнаружение реальности, как скрытой, так и видимой. Мир воображения тогда становится более полной, более тотальной реальностью, чем мир повседневного опыта, трехмерной реальностью, которая добавляет глубину той плоской поверхности, с которой мы обычно сталкиваемся. Искусство тогда есть выражение совершенной реальности, некое сверхвосприятие, которое, как в знаменитой поэме Рильке «Древний торс Аполлона», позволяя нам видеть вещи в их полноте, «изменяет наши жизни».

Ссылка на Мерло-Понти показывает, что для Дубровски восприятие есть модель описания литературного акта. Для

Мерло-Понти восприятие характеризуется тем, что интенция и содержание акта могут быть в нем сонаправлены [20] . Эту, по существу положительную концепцию Дубровски не только использует с меньшей долей диалектической осторожности, чем его учитель, но и распространяет ее на все грани наших отношений с миром. Из модели для акта литературной инвенции восприятие превращается в нечто, по своей структуре совпадающее c полнотой экзистенциального проекта. Богатство всей нашей экзистенции теперь производно от исполненности первоначального акта когито — «воспринимаю, следовательно, существую», постигаемого как несомненное утверждение бытия. Следовательно, реальное и воображаемое, жизнь и труд, история и трансценденция, литература и критика — все это гармонично вплетено в бесконечную протяженность совершенного единства, дающего начало вещам.

Развивая таким образом мысль Мерло-Понти, Дубровски выводит ее далеко за пределы благоразумия. Автор «Феноменологии восприятия» дал примерный набросок теории пластической формы в своем позднем эссе «Око и дух», но он не стал распространять свою теорию на язык литературы. Он, по-видимому, предвидел здесь серьезные затруднения, поскольку литература мало чем похожа на восприятие и еще меньше на то сверхвосприятие, о котором мечтал Дубровски. Она не дает полноты, но зарождается в пустоте, отделяющей интенцию от реальности. Воображение начинает свой полёт только в откровении пустоты, неподлинности экзистенциального проекта; литература начинается там, где заканчивается экзистенциальная демистификация и критику нет надобности засиживаться над этой предварительной сценой. С точки зрения критики исследование действительной и исторической экзистенции писателей — пустая трата времени. Такие регрессивные стадии способны обнаружить только тот вакуум, который и без того знаком писателю, когда он начинает писать. Многие великие писатели описывали утрату реальности, которой отмечены начала поэтических состояний духа, когда, как в знаменитом стихотворении Бодлера,

…palais neufs, echafaudages blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allegorie… [21]

Такое «аллегорическое» измерение, появляющееся в работе всех подлинных писателей и определяющее действительную глубину литературного прозрения, недостижимо методами, подобными методу Сержа Дубровски, поскольку его истоки лежат по ту сторону экзистенциального проекта. Критик, написавший проницательнейшие страницы о Бодлере, немецкий эссеист Вальтер Беньямин, прекрасно знал это, когда определял аллегорию как пустоту, «которая указывает только на небытие того, о чем сообщается». Мы далеки от той полноты восприятия, которую Дубровски приписывает Мерло-Понти. Но мы значительно ближе процессу становления отрицательной тотальности, который был открыт американской критикой, когда она, быть может, сама того не желая, проникла во временной лабиринт интерпретации.

Обсуждаемые в современной немецкой критике методологические вопросы очень похожи на проблемы, рассматриваемые во Франции или в Америке, однако различная терминология и исторические основания затрудняют непосредственный контакт между ними. По-видимому, невозможно кратко описать сложносплетения различных критических направлений, возникших за последние десятилетия в немецком академическом и литературном мире. Эти направления менее централизованы, чем во Франции, и их многообразие отображает определенные исторические и социологические условия, которые требуют специального анализа. Нам представляется предпочтительным обращение к отдельному писателю для рассмотрения интересующей нас проблемы: отношение, которое возникает в акте критики между сознанием писателя и сознанием интерпретатора. Это также позволит нам представить имя Людвига Бинсвангера — фигуры, хорошо известной в мире психиатрии и экзистенциальной философии, чей вклад в теорию литературы незаслуженно обойден вниманием. Работы этого швейцарского психиатра интересны для современной критики по многим причинам. В этой главе мы рассмотрим статью «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве», которая вышла в 1949 году.

В качестве отправной точки можно принять замечание французского философа Мишеля Фуко из его недавно опубликованной и заслуживающей серьезного интереса книги «Les Mots et les choses». Фуко говорит об изменениях, производящих радикальные разрывы в истории сознания, подобных, как ему видится, тем, которые произошли в конце восемнадцатого века, когда была поставлена под сомнение идея сознания как представления. Размышляя о природе этого события и законе, управляющем подобными изменениями, он пишет:

В процессе исследования начал и истории знания (une archeologie du savoir), стремящегося к строгому анализу, этот глубокий пролом в существующей непрерывности не может быть «объяснен» или даже только обозначен в терминах особой интеллектуальной дисциплины. Симптомы, внутренние сдвиги и последствия столь радикального события, охватившего всю видимую поверхность нашего знания, могут быть прослежены лишь в общих деталях. Только мышление, постигающее себя в своих исторических истоках, способно установить, в чем может состоять собственная истина этого события. Археология же должна соблюдать известную осторожность в описании наблюдаемых проявлений события. (L'archeologie doit parcourir l'evenement selon sa disposition manifeste) [22] .

Возможны два подхода к проблеме конституирующей силы сознания, поскольку именно с ней мы сталкиваемся, когда говорим о сознании, имеющем историю и способном изменять модус своей действенности. Первый, тот, за который стоит Фуко, будет описывать внешние знаки трансформаций, когда они имеют место в явленных формах бытия; отсюда ориентация Фуко на такие дисциплины, как экономика, политика, социология или вообще — на какую-либо структуру, действующую на эмпирическом и конкретном уровне. Другой — это «мышление, постигающее себя в своих исторических истоках». По-видимому, для Фуко второй путь уже недоступен и прошлое может исследоваться только как сложносплетение структур поверхности, без какой-либо попытки постичь внутренние ходы сознания в акте саморефлексии. Объектом того, что Фуко называет археологией идей (намеренно противопоставляя ее истории идей), являются руины здания, воздвигнутого в девятнадцатом веке гуманистической философской антропологией, на которой основаны наши исторические и интерпретационные методы.