Чтение онлайн

Селвер имел в виду, что Дэвидсон жив, но Лепеннон решил, будто он сказал, что Дэвидсона убил не он, а кто-то другой. Значит, и ловеки способны ошибаться. Селвер почувствовал облегчение и не стал его поправлять.

— Значит, убийств больше не было?

— Нет. Спросите у них, — ответил Селвер, кивнув в сторону полковника и Госсе.

— Я имел в виду — у вас. Атшияне не убивали атшиян?

Селвер ничего не ответил. Он поглядел на Лепеннона, на странное лицо, белое, как маска Духа Ясеня, и под его взглядом оно изменилось.

— Иногда появляется бог, — сказал Селвер. — Он приносит новый способ делать что-то или что-то новое, что можно сделать. Новый способ пения или новый способ смерти. Он проносит это по мосту между явью снов и явью мира. И когда он это сделает, это сделано. Нельзя взять то, что существует в мире, и отнести его назад в сновидение, запереть в сновидении с помощью стен и притворства. Что есть, то есть. И теперь нет смысла притворяться, что мы не знаем, как убивать друг друга.

Лепеннон положил длинные пальцы на руку Селвера так быстро и ласково, что Селвер принял это, словно к нему прикоснулся не чужой. По ним скользили и скользили золотистые тени листьев ясеня.

— Но вы не должны притворяться, будто у вас есть причины убивать друг друга. Для убийств не может быть причин, — сказал Лепеннон, и лицо у него было таким же тревожным и грустным, как у Любова. — Мы улетим. Через два дня. Мы улетим все. Навсегда. И леса Атши станут такими, какими были прежде.

Любов вышел из теней в сознании Селвера и сказал: «Я буду здесь».

— Любов будет здесь, — сказал Селвер. — И Дэвидсон будет здесь. Они оба. Может быть, когда я умру, люди снова станут такими, какими были до того, как я родился, и до того, как прилетели вы. Но вряд ли.

__________________

Rocannon’s World.

Перевод Н. А. Науменко.

__________________

Перевод на русский язык © 1992 Н. А. Науменко.

__________________

Introduction to 1977 Edition.

Перевод Н. А. Науменко под ред. И. Г. Гуровой.

__________________

Публикуется с разрешения У. К. Ле Гуин и ее литературных агентов (Virginia Kidd и ЛИА «Александрия»).

Перевод на русский язык © 1992 Н. А. Науменко.

Когда я принялась за свой первый научно-фантастический роман, нашему веку шел седьмой десяток, а мне четвертый. К тому времени я уже написала несколько романов, но никогда еще мне не доводилось придумывать планету. Созидание мира из слов — занятие таинственное. Надеюсь, не будет кощунством сказать, что тот, кому приходилось этим заниматься, всем своим существом понимает, почему Иегова после шести дней Творения взял выходной. Оглядываясь на эту первую мою попытку, сейчас я отчетливо вижу собственную робость, опрометчивость и везение новичка — начинающего демиурга.

Когда меня спрашивают, чем сказочная фантастика отличается от научной, я либо мямлю, либо глубокомысленно вещаю что-то не очень внятное, но заканчиваю свою речь рассуждениями о спектре — до чего же полезная штука спектр! — в пределах которого первое незаметно переходит во второе. По-моему, определения существуют для грамматики, а не для литературы — как урны для праха. Но, бесспорно, сказка и научная фантастика разительно отличаются друг от друга — как красный цвет от синего: у них разные длины волн. Если эти два цвета смешать, на бумаге (я ведь работаю на бумаге) получится фиолетовый, то есть нечто совсем иное. «Мир Роканнона» вне всякого сомнения фиолетовый.

Когда я писала его, о научной фантастике я знала очень мало. Читала я ее довольно много — и в начале сороковых, и в начале шестидесятых — но этим все и исчерпывалось: рассказами и романами, которые я прочла. Правда тогда, в 1964 году, мало кто знал больше. Многие были заметно начитаннее меня, существовали и клубы любителей фантастики, но кроме Джеймса Блиша и Дэймона Найта мало кто задумывался всерьез, что же такое научная фантастика. Как я вскоре обнаружила, в критических отделах некоторых журналов помещались рецензии на новинки и даже статьи. Но «серьезные» журналы не признавали этого жанра, изредка ограничиваясь краткими аннотациями. Его не изучали, его не преподавали. Не существовало школ — во всех смыслах. Не было критериев — только вкусы редакторов. Не выработались эстетические нормы. Все это — Новая Волна, академическое признание, «Кларион» [3] , дискуссии, полемика, критические журналы, теоретические труды, заумные термины, увлекательные эксперименты — все это тогда еще только, так сказать, грозило обрушиться на нас, или, по крайней мере, не добралось до моей глуши. Тогда я знала только, что существует категория журналов и книг, которую издатели обозначают аббревиатурой «НФ», и вот в эту-то категорию я и угодила по причине веяний времени и собственного отчаяния.

Так меня начали, наконец, издавать, и считалось, что я пишу научную фантастику. Но… как ее пишут?

Вероятно и тогда существовала парочка-другая руководств «Как писать научную фантастику», но я всегда избегала любых руководств за исключением «Толкового словаря» Фаулера, так как вытерпела в Гарварде спецкурс по Литературному Творчеству и твердо убедилась, что к Литературному Творчеству у меня стойкая аллергия. Как же писать научную фантастику? «А кто ее знает?» — кричит бодрый Демиург и приступает к делу.

Кое-что перед этим наш Деми все-таки узнал. Как и все мы. В частности, он усвоил (если музы — женщины, то Демиург, очевидно, мужчина), что красное это красное, а синее это синее, и, когда требуется либо то, либо другое, смешивать их не надо. А таких непотребных смешений в «Мире Роканнона» немало. Тут и субсветовые, и транссветовые корабли одновременно, и ожерелье Брисингов [4] , и крылатые кони, и умственно отсталые ангелы. Сверх того наличествует и весьма полезное приспособление под названием «гермокостюм», который «защищает от вредных веществ, высоких и низких температур, радиации, взрывной волны, и ударов средней силы — пули или меча…» Беда только в том, что надевший его минут через пять скончается от удушья. «Гермокостюм» — отличный пример того, что плавный переход от сказки к научной фантастике невозможен. Берется собирательный сказочный символ неуязвимости — волшебный плащ, шапка-невидимка и прочее, украшается псевдонаучными словечками, снабжается кое-какими описаниями и подается как чудо Техники Будущего. Порой результат бывает великолепен — если за символом стоит нечто по-настоящему глубокое (примером служит Машина Времени Уэллса), если же он используется только для украшения или несет чисто служебные функции, то это мошенничество, которое принижает и символ и науку. Смешивание возможного с вероятным заканчивается, как правило, ничем. «Гермокостюмов» в моих книгах, написанных после «Мира Роканнона», вы уже не найдете. Возможно, их забрали себе те, кто разъезжает в Колесницах Богов.

Подобные вещи знаменуют опрометчивость неофита, прекрасную свободу невежества. Мир — мой, и я могу делать с ним все, что мне угодно! Но, конечно, все обстоит прямо наоборот. Как каждое слово предложения ограничивает выбор последующих слов настолько, что к концу этого предложения выбора практически не остается, так и (заметьте, сказав «как» я вынуждена сказать «так и») каждое слово, предложение, абзац, глава, персонаж, описание, речь, изобретение и событие в романе определяют и ограничивают все дальнейшее в нем… Нет, я не смогу закончить это предложение, как намеревалась, потому что моя параллель не совсем точна. В предложении слова следуют друг за другом хронологически необратимо, тогда как роман, который не задумывается и не читается, как нечто единое, способен двигаться во времени и туда, и сюда. Начало романа определяется его концом не меньше, чем начало это определяет его конец. (Это не подразумевает кольцевой замкнутости. Есть немало замечательных «закольцованных» романов — «Поминки по Финнегану» Д. Джойса, «Радуга земного притяжения» Т. Пинчона, «Далгрен» С. Дилэйни. Но, если бы все романы достигали такой степени замкнутости или хотя бы стремились к ней, читатели взбунтовались бы — и с полным на то правом. Обычный правоверный роман начинается в одном «месте», а заканчивается где-то еще, двигаясь между этими точками определенным образом — по прямой, зигзагом, спиралью, ходом коня, по дуге — обретая таким образом то, чего при всем своем совершенстве не имеет окружность: направление.) Каждая часть задает форму всем другим частям. Поэтому даже в научной фантастике великолепная свобода в изобретении миров, их обитателей, их полов, различных технических устройств примерно с двенадцатой страницы рукописи странным образом ограничивается. Необходимо, чтобы все эти ваши выдумки, даже если вы их не упоминаете, а то и вообще еще не выдумали, согласовывались друг с другом. Иначе начнется безнадежный разнобой. С увеличением свободы, увеличивается, увы, и ответственность.

Теперь о робости, которую я упоминала, о сверхосторожности в исследовании моего «прекрасного нового мира»: хотя я отправила моего главного героя Роканнона в неизвестность незащищенным (ему и гермокостюм не всегда помогает), сама-то я укрылась в самом что ни на есть известном. Например, в использовании скандинавской мифологии. Мне не хватало рожденного опытом мужества, которое призывает: «Ну, смелее вперед! Сотвори, черт побери, свой собственный миф, тем более, что он все равно окажется одним из древних!» Вместо того, чтобы черпать из собственного подсознания, я заимствовала из легенд. Правда, в данном случае особой разницы не было, поскольку скандинавские мифы я слышала еще до того, как научилась читать, а после «Детей Одина» читала много-много раз и обе «Эдды», так что эти мифы оказали огромное влияние на формирование и моего сознания, и моего подсознания (именно поэтому я не терплю Вагнера). По правде сказать, я не жалею, что использовала мифы. Им это уж точно не повредило, но все-таки Один в гермокостюме — порядочная нелепость. Заимствование это кроме того мешало первым пробным попыткам создать собственную мифологию, начавшимся именно с этой книги. Вот почему Роканнон гораздо храбрее меня: он-то знал, что он — не Один, а просто частица меня, и что моя задача — стремиться достичь общей единой почвы мифа, корня, источника, — и обязательно своей собственной дорогой и ничьей другой. Это единственный путь, который туда ведет.