Чтение онлайн

Но этой мизансценой Товстоногов не ограничился. В от­вет на зрительскую овацию он включал свет в зале, разру­шая сценическую иллюзию. Тот, кто был Холстомером, ар­тист Евгений Лебедев укоризненным жестом останавливал аплодисменты, а затем резким движением ладоней как бы снимал с лица маску измученного животного. В полной тишине уже от себя, от своего имени он и Олег Басила­швили, который только что был князем, договаривали по­следние слова толстовской повести о коже, мясе и костях лошади, которые после ее смерти сослужили службу лю­дям и волчатам, и об останках князя, которые не приго­дились никуда.

Этот выход из роли, этот брехтовский ход был знаком новой театральной культуры. Опыт искусства XX века от яростной нетерпимости Брехта до форм трагедийного за­падного мюзикла, осердеченного исконным русским пси­хологизмом, детская игра, воспоминание об античном хоре и русском балагане, приемы эстрадного шлягера — все со­единилось в том спектакле. Товстоногов брал свое богат­ство везде, где находил, не зная границ «своего» и «чужо­го», столь относительных в искусстве. Он брал черновики старых и новых театральных идей, бросал в свой тигель разные формы и приемы, обновлял привычное для себя пространство мощной изобразительной метафорой Кочер- гина, художника нового поколения. Умудренный разно­образным опытом, имея за душой свое слово к людям, ко­торое цементировало этот пестрый сплав, режиссер под­водил некий итог своих театральных исканий. Может быть, это было самое свободное и ничем не замутненное теат­ральное высказывание Товстоногова.

Толстовский спектакль, став вершиной искусства Тов­стоногова 70-х годов, обозначил после себя медленный и неуклонный спуск. Нет, режиссер по-прежнему держал луч­шую труппу в стране, уверенно маневрируя в предлагае­мых обстоятельствах. Ставил Горького и Чехова, Шолохо­ва и Диккенса, Вс.Вишневского и Александра Островского. Он по-прежнему не пропускал ни одной партийной или ре­волюционной даты, умудрившись даже 70-летие Октября отметить пьесой Горького «На дне» (это был последний спектакль его долгой режиссерской жизни). Но событийных работ общероссийского звучания после «Истории лошади» больше не возникло. Казалось, Товстоногов лишь достой­но доигрывает, договаривает основные темы своей ре­жиссерской жизни. Повторы обладали прелестью узнава­ния, но ни «Дачники» (1976), ни «Дядя Ваня» (1982), ни Диккенс с Островским заново не открывались. В каждом из этих спектаклей были многие актерские свершения, был успех, но ни в одном из них не было ошеломляющей об­щей новизны прочтения. Товстоноговский «художественный театр» (а он строил свой «дом» именно по этой модели) обрел то самое благополучие в отношениях с самим собой и со своей публикой, которые предвещают близкий конец театрального дела. Эту неминуемую смерть создатели Художественного театра пытались неоднократно предотвра­щать (бесконечно споря при этом о средствах). Станислав­ский «выписывал» гениально-еретического Крэга, писал труппе обращения под названием «Караул!», не раз запа­ливал свой «дом», ожидая, что театр возродится, как пти­ца феникс. Ничего этого в распоряжении Товстоногова не было. Он работал в государственном театре, был канони­зирован при жизни этим же государством и страшно бо­ялся потерять свое официальное положение.

Последней попыткой «взметнуть» (воспользуюсь вах­танговским словечком) стала опера-фарс «Смерть Тарел- кина» по Сухово-Кобылину. В самой безнадежной пьесе нашего классического репертуара Товстоногов попытался угадать пластическую формулу — уже не безвременья и страха, а распада, агонии режима. Новость была в том, что агония стала предметом не сатиры, а танцевально-песен­ной буффонады. Так возникла в БДТ опера-фарс, с оттен­ком, как тогда полагали, брехтовской «трехгрошовости». Впрочем, тень Брехта была потревожена напрасно. Спек­такль в своих эстетических претензиях так далеко не захо­дил. Это был вариант полицейской «Ханумы»: в плане беззлобного и добродушного юмора. Именно так пьеса Су- хово-Кобылина была обработана композитором А. Колке- ром и либретистами Б.Рацером и В.Константиновым. Мрач­нейшая история полицейского произвола была разыграна, если хотите, с каким-то озлобленно-ликующим чувством, проистекавшим, может быть, от полноты понимания си­туации и долготерпения. Вокруг смерти мнимого покойника Тарелкина отплясывала и пела куплеты чиновно-полицей­ская Россия. При этом был поразительный Тарелкин — В.Ивченко (который стал одним из последних актерских приобретений Товстоногова) и вся машина спектакля ра­ботала на зависть слаженно и мощно.

Товстоногов любил повторять, что концепция спектакля изначально находится в зрительном зале. Просто надо эту потребность зала угадать. С Сухово-Кобылиным он не только угадал, но и просто подгадал. Премьера «Тарелкина» по­доспела к смерти Юрия Андропова. Спектакль совершен­но неожиданно «записал» короткое андроповское царство­вание и даже его таинственную смерть. В те годы я вел на телевидении ежемесячную программу «У театральной афи­ши» и в начале 1984-го, естественно, рассказал о товсто- ноговской премьере, о том, как упыри, мцыри и вурдала­ки творят шабаш вокруг мнимого покойника. На следующее утро передача была уничтожена навсегда — к моему и все­общему удивлению. Дело выяснилось очень скоро, когда за­мершей стране объявили, что умер Андропов. Сюжет Су- хово-Кобылина неожиданно наложился на смерть главного полицейского страны. Его приход в высшую власть озна­меновался запретом «Годунова» на Таганке. Его уход из жиз­ни совпал с премьерой Товстоногова. Когда на трибуну Мавзолея вышел еле дышащий Черненко, чтобы попро­щаться с товарищем по партии, можно было с большим сочувствием оценить жанровую прозорливость Товстоно­гова.

В последний раз я видел режиссера в маленьком город­ке Маратео на юге Италии. Шла осень 1988 года. Создатель «Истории лошади» получал премию за вклад в европейскую режиссуру. Он сильно похудел, трудно ходил, отнимались ноги, при этом безбожно курил, вытаскивая сигарету за си­гаретой. Возможности новой свободной жизни его не прель­щали. Менять жизненный уклад и привычки он не хотел. Его не покидало ощущение близкой развязки. Он говорил о ней с тем же спокойствием и объективностью, которые пора­жали в его лучших спектаклях. В его театре репетировали тогда, кажется, пьесу А.Дударева про ребят, прошедших Афганистан, репетировал приглашенный режиссер. Товсто­ногов, естественно, был недоволен, но уже и помочь не мог, и даже вмешаться не было сил. Это был конец его аб­солютной власти в театре. 8 мая 1989 года он выехал из те­атра на своем оливково-серебристом «Мерседесе», проехал немного по городу и перед светофором остановился. Он умер за рулем, не нарушив правил движения.

Его отпели в старом петербургском соборе, что было не­слыханным для лидера советского театра. Это был ритуаль­ный спектакль, в котором он участвовал как молчаливый статист. Заупокойная служба проходила торжественно. Она шла ровно час, тут правил жесткий ритмический закон, как в его лучших работах. Казалось порой, что слова молитвы звучат так, как будто они были сложены именно к этому случаю, — так звучали в его спектаклях тексты Толстого и Достоевского.

Город Ленинград пришел к его театру. Вокруг гроба, вы­ставленного на сцене БДТ, сверкали гроздья свечей, укрепленных на вертикальных штанкетах. Их взяли из спек­такля по булгаковскому «Мольеру», поставленному ко­гда-то на этой сцене Сергеем Юрским. Сочиняя историю жизни лукавого и обольстительного галла, актер и худож­ник хотели тогда «зажечь воздух».

Георгий Товстоногов был одним из тех, кто зажег воз­дух нашего искусства. Он хранил огонь в этом доме почти тридцать лет. С его уходом миссия советской сцены и сим­волически, и практически завершалась.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Черный ящик

В декабре 1995 года новая Россия выбирала Думу. Со­бытие, для тех лет не тривиальное, имело некоторое от­ношение и к театру. Большинство из сорока трех партий в качестве «наживки», могущей привлечь народ, выдвинули известных актеров, эстрадных певцов и телевизионных шо­уменов. Актеры были нарасхват, также как генералы. Пре­тенденты, каждый на свой вкус, заказали видеоклипы, ко­торые пару месяцев крутили ежедневно по всем каналам. Только одна партия клипов не заказывала и на телевиде­нии не мелькала. Это была коммунистическая партия Рос­сии. Она и победила.

Неожиданный реванш венчал историческое десятиле­тие, которое пока не имеет устойчивого определения. Пер­вые пять лет новое время называли «перестройкой», потом перестройка как-то плавно перешла в «криминальную ре­волюцию» (другое название, популярное среди наших ин­теллектуалов, — номенклатурный или олигархический капитализм). А.Солженицын предложил более доступный образ — «Россия в обвале», но и он, конечно, не откры­вает существа дела. Пока история не определилась с тер­мином, наш театр выполняет свою извечную службу. Ее можно было бы сравнить с «черным ящиком» в самолете: работая в автономном режиме, он регистрирует, как про­ходит полет. Записи идут подряд, часто невозможно от­личить главное от чепухи. Но пройдет время, и по этим показаншш восстановят картину переломного времени, из­менившего состояние мира.

Иногда сравнивают «показания» искусства пострево- люционных лет с теми художественными результатами, которые принесло постсоветское десятилетие. Великая уто­пия, как известно, стала поводом для развертывания круп­нейших театральных идей. Эпоха, последовавшая вслед за апрелем 1985 года, не предъявила пока общезначимых ре­зультатов, хоть сколько-нибудь сравнимых с теми, что за­крепились в истории под именем «театр 20-х годов». Тут нет особой загадки. Свобода высказывания вне духовного по­рыва или даже «энергии заблуждения» в культурном смысле малопродуктивна.

Обретение свободы сопровождалось крупнейшими раз­очарованиями. «Воля» (в том смысле, в каком употребляет это понятие чеховский Фирс) настигла нас «сверху», по­пав на совершенно неподготовленную почву: не было ни демократических институтов, ни навыков жизни при пар­ламентаризме, ни среднего сословия, составляющего ос­новную социальную базу устойчивых демократических государств. Власть осмелевшего «демократического» чинов­ника мгновенно срослась с властью мафии (в частотном словаре нового времени слово «мафия» занимает безуслов­но первое место). Полицейское государство развалилось, но на его обломках стало возникать очень странное соци­альное образование, не имеющее аналогов в мировой ис­тории (как не имеет аналогов сам процесс перехода от социализма к капитализму). В начале «перестройки» пред­полагали, что Россия пойдет по шведскому пути; потом все чаще стали вспоминать Колумбию. Латиноамериканские мыльные оперы, заполонившие телеэкраны, естественно и органично стали озвучивать сползание сверхдержавы в за­холустное существование.