Чтение онлайн

Смута не уничтожила пока систему государственных суб­сидируемых театров, сложившуюся в советские времена. Новая Россия с поразительным упорством не только со­храняет эту систему, но даже расширяет ее. В годы эконо­мического кризиса в стране появилось около ста новых государственных театров. Живем по старой пословице: «ни­щие купола золотят». Прежняя идеология мертва, но идея «театра-дома», «театра-храма», пусть и в искалеченном ви­де, оказалась невероятно живучей. Трудно сказать, сохра­нит ли она свой корневой потенциал, возродится или ста­нет частью «уходящей натуры». Ответ на это даст уже новый век.

Раскол

Сюжет мхатовского раскола столько раз мифологизиро­вался, что приходится начинать с проблемы авторства. То, что автором раздела является Олег Ефремов, поначалу не вызывало никакого сомнения. Однако по прошествии лет Татьяна Доронина и верная ей критика все более настой­чиво стали выдвигать идею «заговора» неких темных сил, которые внушили Ефремову кощунственную затею. Мне была воздана особая честь: быть теоретиком раскола и его скрытой движущей силой. Посылка была проста: истинно русскому человеку в голову бы не пришло «делить МХАТ». Это вполне укладывалось в пределах той идеологической схемы, которая работала в 90-е годы: раздел МХАТа стал составной частью борьбы «либералов» (читай инородцев и западников) с «национал-патриотами».

Было, правда, еще одно обстоятельство, которое питало мистификацию. Дело в том, что сам автор раздела чрезвы­чайно редко и очень неохотно шел на прямые объяснения того, что произошло. В такой ситуации фантазия ефремов­ских оппонентов разыгрывалась безудержно. Желающих осмыслить этот раздел на вольном воздухе векового мхатов­ского сюжета почти не нашлось.

История размежеваний внутри МХТ известна, но, может быть, мало понята. Ведь этот театр произвел из собственных недр всех своих великих оппонентов — от Мейерхольда до Михаила Чехова и Вахтангова. Из МХТ уходили и отпочко­вывались, но каков был уровень раздела, художественной полемики и противостояния, вот что важно. В конце XX столетия два МХАТа, стоящие по разные стороны Твер­ской, явили финал векового сюжета именно уровнем (вер­нее, отсутствием такового) в своем противостоянии. Понимая это, закаленный стратег Ефремов, в отличие от меня, никогда не вступал в полемику с руководительницей горьковского МХАТа, чтобы даже случайно не оказаться с ней в паре, на одной, так сказать, плоскости, в одном смысловом поле. Это его принципиальная позиция, кото­рую он десятки раз устно формулировал и практически осуществил. Человек, создавший естественный, органиче­ский театр под названием «Современник», изживает свою жизнь в неестественном и несвободном театре. Отделив­шись, чеховский МХАТ не стал «товариществом на вере». Внутренняя глубинная цель «раздела» не была достигну­та. Не тут ли одна из причин того, почему Олег Ефремов молчал?

Уступив Ефремову копирайт на идею, готов согласить­ся с Дорониной в том, что в самом процессе дележа ав­торство Ефремова сомнительно. Он не составлял списков, кого из актеров взять себе, а кого нет (это произошло почти стихийно, когда Олег Табаков на одном из скандальных наших сборищ попросил актеров, поддерживавших идею Ефремова, перейти в другое помещение; те, кто перешли, стали потом основой новой труппы). Ефремов не имел внят­ного плана совместного существования двух трупп; он и в кошмарном сне представить себе не мог, что в конце кон­цов возникнет в Москве еще один МХАТ, который станет символом Советской России. Оглядываясь назад и подво­дя итоги случившегося, можно заключить, что театр раз­делил не Ефремов, не Доронина и даже не инородцы. От­дадим авторское право не только людям, но времени. МХАТ СССР имени М.Горького ушел в небытие вместе с той страной, от лица которой он полвека представительство­вал. В 1987-м раздел МХАТа был большим скандалом, и только. С течением лет мхатовский Чернобыль обнаружил свой прогнозирующий смысл. Изначально играя модели­рующую роль в жизни страны, театр сыграл ее еще раз: в жанре самоуничтожения. Это настолько очевидно, что не требует развития. Гораздо интереснее осмыслить раскол как финал того, что можно назвать внутренним сюжетом мха­товской жизни.

В Художественном театре этот сюжет был заложен из­начально. Именно этой «сюжетностью» МХТ исходно от­личался, например, от Малого театра, чья форма сущест­вования так же не имеет завязки, как не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее «художествен- ников», — не знак нервности или избыточной требователь­ности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл -- со сво­им вновь завязывающимся сюжетом, со структурной свя­зью соседствующих работ, с их взаимным «окликанием».

«Пишу Вам самое конфиденциальное письмо, о кото­ром могут знать только двое: я и Вы». В письме 1923 года из Америки, где театр был на гастролях, как тайну Станислав­ский выговаривал Немировичу-Данченко свое убеждение: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые ос­татки. Во время путешествия все и вся выяснилось с пол­ной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может су­ществовать идейное дело»3.

Предчувствие не обмануло Станиславского. После воз­вращения из Америки начался советский Художественный театр. Реанимация МХАТ, которую предпринял Ефремов в 70-е и 80-е годы, была финальной частью советской ис­тории Художественного театра. В 1987 году именно этот МХАТ развалился. Разница между годом 1924-м и 1987-м — в степени откровенности. О беде, постигшей МХАТ, — о том, что его в очередной раз «больше нет», — Ефремов объ­явил не в конфиденциальном письме, а на весь мир. Рис­куя, он решил поставить точку на безобразно затянувшемся бессюжетном существовании Художественного театра. В ка­ком-то смысле он и себе подписал приговор. Разделиться было легко. Стать снова Художественным театром оказалось делом невероятной сложности.

Первым спектаклем, которым обновленный МХАТ оз­наменовал осенью 1987 года возвращение в Камергерский переулок, была «Перламутровая Зинаида» Михаила Рощина. За месяц до премьеры Ефремов справил свое шестидеся­тилетие, Пьеса была замучена многолетним запретом, режиссер вместе с автором ее бесконечно переписывал. Ко­медия, созданная еще в начале 80-х годов, пришла к зри­телю в эпоху «гласности», когда смеялись уже другому и по-другому. Ефремову мерещилась легкая, изящная, пара­доксальная история с элементом фантастики, что-то вро­де театрального варианта «Мастера и Маргариты». Он сам стал играть героя-протагониста, писателя Аладьина, балан­сирующего на грани двух миров — быта тараканьей ком­муналки и каких-то божественных видений, единящих про­шлое и будущее, Россию и заграницу, весь тот новый бре­довый мир, который возникал за стенами театра.

При всей близости к автору «Перламутровой Зинаиды» режиссер пьесы скроен из другого артистического материа­ла. У него другой тип юмора, иной темперамент, иные претензии к жизни. Ефремов решительно изменил пьесу, «уломав» Михаила Михайловича Рощина (я еще не видел автора, которого Ефремов бы не уломал). Но перестроить изначальную авторскую интонацию Ефремов не смог. Он в Рощина ни как режиссер, ни как актер не вместился. Тех­ника новой сцены к тому же работала плохо, все скрипе­ло, тарахтело и застревало. Легкость фантазии в конце кон­цов оплотнилась в виде мхатовского мюзикла, который ма­ло кем был оценен.

Несовершенство спектакля стало детонатором какого- то внутреннего «обвала». Как будто разделение МХАТ про­должилось цепной реакцией уже внутри отделившейся группы. Конец 80-х проходит под знаком распада той не­большой труппы, которую Ефремов складывал почти два десятилетия. По разным причинам новый МХАТ покида­ют (или дистанцируются от него) Анастасия Вертинская и Александр Калягин, Екатерина Васильева и Олег Бори­сов. На пенсию выходит Евгений Евстигнеев. Это была бе­да, которую Ефремов встретил с характерным для него фа­тализмом. Если кто-то ушел — значит так надо, и хорошо, что ушел. Надо создавать новый театр, без «звезд» или по крайней мере без тех, кто своими претензиями уничтожа­ет основу театра как коллективного дела.

Именно эта тема довольно внятно звучала в «Кабале свя­тош», одном из первых спектаклей обновленного МХАТ (1988) . На постановку булгаковской пьесы о Мольере при­гласили режиссера Адольфа Шапиро, но вся затея покои­лась на том, что худрук МХАТ будет играть директора Па­ле Рояля. Пьеса Булгакова возвращалась на мхатовскую сцену после полувека, отягченная грузом своей сцениче­ской истории. То, что прежний «Мольер» был загублен вла­стями, было всем известно, однако занозой в памяти театра оставалась та торопливая понятливость, с какой ру­ководство МХАТ в марте 1936-го откликнулось на передо­вицу «Правды» и уничтожило только что рожденный спек­такль. В 1988 году МХАТ не надо было защищать Булгакова. Речь шла об облегчении совести самого Художественного театра (если считать, что театр как коллективный худож­ник подобной субстанцией обладает).