Чтение онлайн

Молодежная субкультура была, конечно, лимитирова­на общими предлагаемыми обстоятельствами, а практика компромисса была ежедневной практикой Ленкома, как и любого иного нашего театра. Вопрос заключался в том, до какой черты можно было дойти в неизбежном лавирова­нии. Марк Захаров обладал несравненным чувством послед­ней черты. Он обладал даром легкости. Он шел на сговор без надрыва, не пер напролом, как Любимов, не уходил в загул, как Ефремов. Он изящно блефовал, запросто ставил поделки вроде «Автоград-ХХ1» (1973) или «Проводим экс­перимент» (1984) или продолжал уже опробованную игру с советской классикой («Парень из нашего города» К.Си­монова, «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского). Ставил он и ленинские спектакли, пригласив в союзники Михаила Шатрова (в 1978 году возник «Революционный этюд», а в 1986-м — «Диктатура совести»). Повторяю, все это делалось легко, с улыбкой, даже дерзостью. Новых слов не всегда хватало, но порядок слов всегда был захаровский, ни с кем не схожий. Так строилась театральная политика, так строилась жизнь.

Единственный спектакль, который власть долго отказы­валась принимать от Захарова, были «Три девушки в голу­бом» по пьесе Людмилы Петрушевской. И надо отдать долж­ное нашим церберам. То действительно была первая после «Доходного места» работа, в которой режиссер рискнул по­ставить настоящую пьесу настоящего писателя. Пьеса по своей природе моральную и чисто театральную эквилиб­ристику исключала. После пятнадцати лет выжиданий За­харов «оступился» и обнажил свое сердце, не прикрыв се­бя ни истошным ревом шлягера, ни ленинской фразой.

В пьесе Петрушевской была представлена не просто иная эстетика. Было ощущение, что она открывает незнакомую страну. В стране этой правили иные законы, был в обиходе иной язык и иная шкала событий. Кошка убежала из дома — напасть, крыша течет — несчастье, сортира нет на даче и приходится ходить в курятник — кошмар, поважнее съез­да партии. Оптика микроскопа, события микромира. Герои­ня «Трех девушек...» Ирина, мать-одиночка с университет­ским дипломом и знанием никому не нужных мертвых языков, благодарит случайного друга за помощь в решении проблемы сортира: «Каждый день вас вспоминаю, даже не­сколько раз в день».

Именно в связи с Петрушевской в словарь наших редак­торов и цензоров вошло сленговое словцо «чернуха», ко­торым пытались обозначить крайне мрачное отношение пи­сателя к светлой действительности. На самом деле сведение драм Петрушевской к «чернухе» (или «правде жизни», как полагали ее апологеты) было следствием эстетической глу­хоты. В ее пьесах мы входим «не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка»6. Петрушевская, как уже было ска­зано ранее, выворачивала наизнанку все привычные для на­шей драмы темы и сюжетные ходы, мастерски играла с языковыми штампами. Из мутной стихии русско-советского «недоязыка», на котором изъяснялись ее герои, она извлек­ла свой театр. Ее излюбленные персонажи — старики, де­ти и алкоголики, то есть люди вывихнутой и праздничной речи. «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, невест­ка подарила раз в жизни», — замечательная старуха Лен­кома, Татьяна Ивановна Пельтцер, склеивая разнородные слова и понятия, произносила их одним махом, без кур­сива, под громовой хохот зала.

Спектакль Марка Захарова меньше всего был «чернухой». Он шел за «уроками музыки», которые Петрушевская извлекала из «черного» быта. В «голубом» свете были пред­ставлены все обитатели пьесы, все ее алкаши, чиновники, обезумевшие старухи и неприкаянные «шестидесятницы», обреченные на одиночество в мире дружков-сперматозав- ров. Ставя «бытовую» пьесу, режиссер вел дело к катарси­су, который разражался неожиданно. Прекрасная и убогая героиня, которую играла Инна Чурикова, изъяснялась ци­татами из Марины Цветаевой («я больна тобой»). Ведомая поэтическим любовным бредом, она бросалась в Крым за своим дружком, оставляла мальчика на попечение матери, а та в свою очередь решала проучить непутевую дочь и лечь в больницу именно тогда, когда ребенок остался один в квартире. Отвергнутая любовником, Ирина пыталась вы­лететь из Симферополя, билетов, естественно, не было, она начинала метаться в аэропортовской южной толпе, в этот-то момент и подступало высшее театральное мгнове­ние. Инна Чурикова ошпаривала зал монологом, состояв­шим из одной фразы: «Я могу не успеть». Это была не сен­тиментальная жалоба, не просьба и даже не крик. Это был душераздирающий хрип, приличествующий Электре или Медее, но не советской женщине. Простая жизнь оглушала своим трагизмом. Ленком выдвигался вместе с этим спек­таклем (и его запретом) в ряд важнейших театров страны.

После долгих мытарств спектакль выпустили, на дворе стоял 1985-й, начиналась эпоха «гласности». Эта эпоха сде­лала Марка Захарова центральным персонажем. Он первым почуял, что можно раздвинуть границы запретной зоны, в которой он так хорошо освоился. Он начал разрушать «зо­ну» изнутри, сначала как журналист, а потом уже как ре­жиссер. В «Литературной газете» и других престижных изданиях он выстрелил серией остроумных статей, посвя­щенных реформе театрального дела и толковавших безумие того механизма, который правил в советском театре. Он требовал права свободного выбора и постановки пьесы (без предварительной цензуры), воспевал свободу экономиче­ского поведения театра и т.д. Затрагивая частный вопрос — устройство нашей театральной системы, — он неизбежно толковал об общем устройстве жизни, которой театр был чистейшим слепком. На волне критики режима Захаров ста­новится видным публицистом, секретарем только что соз­данного Союза театральных деятелей СССР, а затем и депутатом последнего советского парламента (1989). Не критиковал тогда только ленивый, но Захаров — один из немногих, кто не терял при этом чувства юмора. Своему театральному амплуа, которое он заявил в «Доходном мес­те», он следовал неуклонно.

Чувствуя потребность дня, Захаров быстро трансформи­рует молодежную субкультуру для нужд политического театра. Эпоху «гласности» в театре отметили многие, но «Диктатура совести» в Ленкоме стала едва ли не высшей точкой тогдашнего свободомыслия.

Ощущение близкой социальной катастрофы приходило через разрушение театральной иллюзии. В прологе Захаров и художник Олег Шейнцис создавали театральный павиль­он во вкусе ранних 50-х. Потолок, люстры, вид на москов­ские высотки в нарисованных окнах. Заседала редакция мо­лодежной газеты, обсуждали, как воспитывать молодежь, и кто-то, вспомнив опыт агитпропа 20-х годов, предложил провести «суд над Лениным». Консерваторы в ужасе, но­ваторы в восторге, и в этот момент бумажный павильон рухнул. Захаров распахнул настежь сцену, врубил звук до предельных децибелл, вспомнил все свои шоковые трюки и начал театральный «суд». Был привлечен в качестве сви­детеля даже герой романа Достоевского «Бесы» Петр Верхо­венский (его играл Александр Абдулов). Впервые на совет­ской сцене он излагал «право на бесчестье», и зал замирал от того, с какой точностью реализовали современные «бе­сы» бредовое пророчество романа.

По всему спектаклю были организованы так называемые зоны импровизации, актеры произносили собственный текст, комментировали события от своего имени или об­ращались за комментариями к публике. По залу расхажи­вал персонаж по имени Посторонний (Олег Янковский). Вопросы и тем более ответы не были санкционированы заранее, они возникали часто от утренней газеты или скан­дальной телепередачи. Этот Гайд-парк на улице Чехова вызывал оторопь и восхищение публики 1986 года. В зале каждый раз оказывался кто-то из знаменитостей (вроде то­гдашнего секретаря Московского горкома партии Бориса Ельцина), и осмелевшие артисты брали интервью и у не­го. Это была радость щенков, выпущенных на улицу без ошейника и еще не ведающих времени, отпущенного на прогулку.

Естественно, «суд над Лениным» заканчивался в пользу «подсудимого». Любимица страны Татьяна Ивановна Пельт­цер под занавес обращала в зал душевные слова вдовы во­ждя: «Хотите почтить память Владимира Ильича — давай­те во всем проводить в жизнь его заветы». В 1986 году Марк Захаров ни о чем другом, кажется, и не мечтал. Но он стре­мительно набирал темп, так же стремительно, как меня­лись предлагаемые обстоятельства.

Весной 1989 он выпускает «Мудреца» Островского. Два­дцать лет, разделявшие эту работу от «Доходного места», не прошли даром. Весь запас своих саркастических наблю­дений над собой и «окрест себя» режиссер выплеснул в этом спектакле, резком, как оскорбление. Он превосход­но ухватил переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд. Он извлек из пьесы Островского несколько мо­тивов, которые стали, как сказал бы А.Таиров, раздражи­телями прямого воздействия.

Зал жадно ловил и поглощал эти «раздражители». Кру­тицкий — Леонид Броневой, отставной маразматик в ге­неральском мундире, по-генсековски помахивал ручкой ка- кому-то темному сброду с хоругвями. Прыткий либерал Городулин (А.Збруев) выкатывался на пыхтящем автомо­биле с трубой, прадедушке нынешнего «Мерседеса». Про­грессист, как и век назад, спешил с митинга на митинг, с банкета на банкет, не успевая подготовить очередной спич. Время митингов и банкетов, перераспределения благ и прав.

Слово «поддержка» в разных контекстах всплывало то тут, то там. Куда качнутся исторические весы, кто побе­дит, какие силы возьмут верх на этот раз? Основная худо­жественная оппозиция, внятно проведенная на всех уров­нях спектакля, особого оптимизма не внушала. Конфликт разворачивался между глумовщиной, развратной силой на все готового «ума», таившегося в подполье, и хамским ми­ром официозного веселья и маразма, которым начинено прежнее общество. Мы и раньше догадывались, что мир «мудрецов» полон глупости, пошлости и словоблудия. За­харов представил его и как абсолютно непристойный, по­хабный. Такого паталогического скотства, разлитого в воз­духе и в натуре, комедия Островского еще не знала. Как не знала она и такой Мамаевой, которую предъявила Ин­на Чурикова. Актриса не боялась никаких самых грубых и ярких красок. Тут вообще «писали» не акварелью, а как бы шваброй: все кричало, орало, суетилось и мельтешило в ка­ком-то дьявольском хороводе. Бился в прологе о железную стену занавеса Глумов (В.Раков), мелькали тени, то и де­ло разгорался какой-то зловещий огонь, простуженным голосом вокзальной проститутки завывала мать героя, тре­бовала социальной справедливости. И вот наконец прокля­тый железный занавес раздвигался, а мир, вожделенный чернью, распахивался настежь. Он был залит светом неви­данно роскошных люстр (такой комиссионной роскоши сцена Ленкома еще не знала). Новый мир копошился, ер­ничал, продавал и покупал оптом и в розницу идеи и тела. Добывали новые места, пеклись о возможном отступлении, сочиняли проекты бесчисленных реформ, но все это в ка­ком-то судорожном чаду, по-собачьи торопливо, без вся­кого ощущения трагизма переживаемого момента. Стена об­валена, открыт просвет, и надо вовремя урвать кусок на пиру новой жизни: недаром огромный стол занимал центр сцены, откликался люстрам в вышине, и эти два знака со­ставляли стержень и образную суть декорационного реше­ния Олега Шейнциса.

На пути в театр (премьера «Мудреца» прошла в марте 1989 года) пришлось огибать еще не переименованную ули­цу Горького — напротив Моссовета шел митинг. На Пуш­кинской площади толпился народец, люди поднимались на цыпочки, чтобы прочесть в сумерках на стене дома, в ко­тором расположены «Московские новости», какие-то об­личительные, вполне «глумовские» стишки про «москов­скую знать», захрюкавшую у своего спецкорыта. Москва выбирала депутатом Бориса Ельцина, взбаламученный ве­ликий город просыпался от летаргического сна. И в самом сердце этого города, за спиной Пушкина, на сцене Лен­кома ослепительно сияли полтора десятка люстр, а под ни­ми внизу вызывающе расположился пиршественный стол. Старый герой нового времени Егор Глумов заголялся, при­меривал очередную маску и выворачивался наизнанку от собственного ума, тоски и предвидения.