Чтение онлайн

Появление слова «чудо» среди иероглифов нашей кри­тики означало, что Товстоногов и Смоктуновский явили на советской сцене образ «абсолютно прекрасного челове­ка», то есть Христа. Театральное явление Христа народу прямо не декларировалось, но именно это игралось, имен­но это ощущалось как откровение, выходящее за границы театра. Приведу давний отклик на спектакль Н.Берковско­го, который превосходно передает дух и смысл театраль­ного события. «Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит из романа, из глубины романа, понятого и почув­ствованного им по всем извилинам <...> Первая сцена с князем Мышкиным: железная дорога, вагон, подъезды к Петербургу. Смоктуновский — Мышкин в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживает­ся от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает нечто самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радо­стен, открыт внешнему миру, находится в счастливой го­товности принять все, что мир ему пошлет». И дальше о первом разговоре князя в вагоне: «Голос актера досказы­вает, что представлено было внешним обликом: голос не­управляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики,-— интонации вырываются сами собой, «от сердца», лишенные всякой предумышленности <...> Вся­кий диалог — борьба. Диалоги князя Мышкина в исполне­нии Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет. Это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того самого человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир»22.Так описывать можно только Сына Человеческого. К это­му сводятся все остро подмеченные критиком детали: по­ходка князя Мышкина «легкости необыкновенной, он как будто бы боится обидеть землю, не печатает своих шагов, как прочие,— но тут и обратное значение: земля его не дер­жит, отказывается от него <...> Ладони свои князь Мыш­кин держит плоскими, руки его предназначены, чтобы гла­дить людей или благословлять их. Где-то рядом хватающие руки Гани Иволгина или людей рогожинской компании. Но руки князя Мышкина не способны держать оружие, будь оно поднято и за правое дело»23.

Последний мотив уже знаком нам по тем возражениям, что Юзовский адресовал Питеру Бруку. Эстетический мас­штаб события отмечен с поразительной зоркостью, но кри­тик боится своих же выводов, как боялся Ильинский «из­менить советской идеологии», репетируя Акима во «Власти тьмы», как боялся Юзовский довериться спектаклю Брука. Критик, «организатор последствий искусства», пытается ввести смысл спектакля «Идиот» в знакомое русло. Создав классический портрет актера, он начинает говорить о бес­полезности духовных усилий в преображении жизни. Он ут­верждает, вполне по-марксистски, что надо начинать с из­менения общественных и материальных условий, и в этом плане трактует финальный аккорд спектакля, когда князь Мышкин в третий раз падает в эпилептический припадок, и фатальная болезнь пожирает «рыцаря бедного». Мир не принимает праведника и гонит его туда, откуда он явил­ся: в болезнь, в позор безумия, в небытие.

Много лет спустя я спросил Иннокентия Михайловича, из каких, так сказать, источников питался его Мышкин, положивший так много начал в новейшей театральной ис­тории. Актер вспоминал репетиции с Товстоноговым, ка­кие-то свои старые обиды на него (он не жаловал режиссе­ров и не любил делить с ними свою славу, в этом смысле в нем навсегда сохранилась его провинциальная закваска). Он вспоминал, как режиссер хотел снять его с роли, как третировали его партнеры, как он сам себя ненавидел, не чувствуя, не понимая и не имея никакого опыта для того, чтобы играть «абсолютно прекрасного человека». Перелом произошел случайно. Подрабатывая на съемках какого-то фильма, в привычной суете и хаосе кинопроизводства он вдруг увидел нечто непривычное, даже завораживающее: какой-то человек, с очень выразительным лицом, корот­ко стриженный, стоял у колонны посреди толпы и читал книгу. Это было редкое публичное одиночество: ленфиль- мовская толпа обтекала его со всех сторон, а человек су­ществовал сам по себе, никого не замечая, погруженный в книгу и в свои мысли. На следующий день, на репети­ции «Идиота» партнеры Смоктуновского и режиссер были поражены каким-то внутренним переворотом, происшед­шим с князем Мышкиным. Станиславский бы сказал, что актер «зазернился», то есть нашел душу роли и ее облик. Потом Смоктуновский узнает, что тот человек на «Лен- фильме» только что вернулся из лагеря, в котором пробыл много лет.

«Идиот» стал «весной света» нашего театра. Герой но­вой сцены соткался из воздуха времени, из лагерной пы­ли, из норильских заполярных ночей. Князь Мышкин явился из опыта актера Смоктуновского и из опыта тех миллио­нов безымянных, которых представил воображению арти­ста молчаливо стоящий в толпе, по-тюремному коротко стриженный человек.

Спектакли по Толстому и Достоевскому стали как бы ка­мертоном послесталинского десятилетия. Короткая «отте­пель» вступила в свои права.

Товарищество на вере

Вспоминая спектакль «Вечно живые», которым открылся в 1956 году «Современник», Олег Ефремов припомнил раз­очарование некоторых зрителей и критиков: «Спектакль за­мечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хо­роший МХАТ. Так и говорили разочарованно: «хороший старый МХАТ»24.

Ефремов и сейчас приводит эти слова как высшую по­хвалу.

Молодые актеры, все без исключения выпускники Мха­товской школы, создали новую студию Художественного театра в полемике с «метрополией», находившейся в со­стоянии глубочайшего кризиса. Полемика шла по всем ли­ниям, слагающим театр. Несогласие вызывал репертуар тогдашнего МХАТа. Театр, пущенный в жизнь под знаком чеховской «Чайки», давно утратил репертуарные критерии. Премьеры позорных пьес часто имели успех. Актеры жили в ожидании очередных Сталинских премий, которые тут раздавали в порядке очереди. Под премии выбирали пьесы и распределяли роли (награждали, конечно, только тех, кто играл положительных героев). Гипноз мхатовского имени сохранялся, но искусство театра обмелело и испарилось, утратив связь с реальной жизнью людей. Даже смерть дик­татора не повернула их к жизни. Театр оглох в своем ака­демическом величии.

В начале века Станиславский (не без помощи Мейер­хольда) изобрел идею студии, считая ее спасительной для того «учреждения», в которое неизбежно превращался об­ретший славу МХТ. Предполагалось, что студия может стать гарантом, предохраняющим «театр-дом» от неизбежного за­стоя. Немирович-Данченко этой идее Станиславского не раз оппонировал, предвидя в студиях и студийцах потенциаль­ных разрушителей и «могильщиков» преуспевающего и ши­роко поставленного дела. В истории реализовались и наде­жды Станиславского, и опасения его умнейшего оппонента. Из студий МХТ вышли крупнейшие актеры, режиссеры и целые театры, которые во многом определили историю рус­ской сцены XX века. Но именно в тот момент, когда надо было спасать сам Художественный театр, его лучшая сту­дия «предала» родителей и устроила свою жизнь самостоя­тельно под именем МХАТ Второй. До конца своих дней Станиславский не мог им простить этого «предательства». В распоряжении историков нет ни одного документа, сви­детельствующего о том, что Константин Сергеевич хоть пальцем пошевелил, когда в 1936 году МХАТ Второй был уничтожен решением Правительства. Исчезновение бывшей Первой студии с театральной карты Москвы было на руку МХАТ СССР имени Горького. Он постепенно превращал­ся в образцовый театр империи, в ее «вышку», как тогда любили говорить, и ничто не должно было напоминать о прошлом превращенного театра. В течение трех сталинских десятилетий МХАТ студий не создавал.

«Современник», назвав себя студией МХАТ, жаждал усыновления. «Родитель» же не спешил с признанием. Сту­дия была незаконнорожденной, от нее ждали подвоха и не­приятностей. Тому МХАТ не нужна была студия, потому что она лишь усугубляла его кризисное состояние, подчерки­вала и обнажала полную утрату идеалов. Если вспомнить Ибсена, которого так любили в Художественном театре на­чала века, можно сказать и так: юность всегда возмездие.

«Современник» попытался восстановить в своей прак­тике образ старого Мхатовского Дома, его художественные и этические идеалы. Это была, конечно, мистификация, но все театральные революции нуждаются в такого рода одея­ниях. В условиях другой страны и другой культуры они пы­тались ввести в жизнь легендарные принципы старого МХТ. Из истории всплыло и стало важным выражение «товари­щество на вере». Вспомнив это, они сочинили устав, ко­торый должен был возродить новое товарищество актеров. «Современник» стал подчиняться не общим правилам «те­атрально-зрелищного предприятия», как назывались тогда все государственные театры СССР, а только закону, ими самими над собой установленному. Этот закон был в меру демократичен, так как все у них решал «театральный на­род», то есть сами актеры. Они коллективно решали, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпус­кать спектакль на публику. Всей труппой решали судьбу ак­тера: может или не может он работать в их театре. Когда оче­редь доходила до руководителя театра Олега Ефремова, он выходил из комнаты, и они со всей строгостью и катего­ричностью обсуждали и его. Идею театрального «дома» они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, ко­торые изуродовали ее в реальной практике советского театра. У них не было актерского балласта, никаких насиль­ственных артистических соединений, которые к тому вре­мени сделались бичом и ужасом большинства театров. Право ухода и «развода» было восстановлено в своем достоинст­ве. Это был первый за несколько десятилетий театр, родив­шийся не «сверху», а «снизу», по воле самих творцов, а не чиновников.

Их спектакли запрещали. Это только возбуждало их азарт: запрещают — значит, они делают действительно что-то важное. Их репетиции часто заканчивались застольем, а за­столье плавно переходило в репетицию. Однако даже эта «святая традиция» здесь видоизменилась. В их гульбе не было ни тупого отчаяния, ни наркотического самоодурения. Это была зона вольного фамильярного контакта, который в свою очередь был выражением нового чувства жизни этих молодых людей. Они понимали тогда, что искусство растет не из книг и плоской морали, а из воздуха свободы, весе­лья, трепа, дружеского пиршества, без которого настоя­щий театр не живет.

Вокруг «Современника» быстро сплотилась ватага, ко­торую потом назовут поколением «шестидесятников». Мо­лодые поэты, музыканты, критики, писатели, живописцы образовали тесный круг. Сюда приносили свои пьесы Алек­сандр Солженицын и Василий Аксенов, Анатолий Кузне­цов и Александр Галич. Все названные и многие другие, на­чинавшие театр, уйдут в диссиденты, покинут страну — по своей и не по своей воле. Судьба поколения будет глубоко драматичной, но его родной очаг и дом — маленький те­атрик, прилепившийся к гостинице «Пекин», что на пло­щади Маяковского (теперь там автостоянка).

Театр этот во многом определялся характером его ли­дера. Олег Ефремов родился в Москве, дворовую школу прошел в арбатских переулках, а театральную — в проезде Художественного театра. Мхатовскую школу он закончил в 1949 году, учился у Михаила Кедрова и Василия Топор­кова, прямых учеников Станиславского. После окончания остался педагогом Мхатовской школы, из выпускников ко­торой потом сформируется «Современник». В Художествен­ный театр его не взяли, и это казалось ему тогда катастро­фой. Между тем это был, как говорится, перст судьбы. Он оказался в Центральном детском театре, переиграл за не­сколько лет больше двадцати ролей, среди них и в «Конь­ке-Горбунке». Тут он напророчил характер своей будущей жизни. Герой Ефремова — ловкий, хитрый, бесконечно рус­ский Иванушка — попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.

Л.Петрушевская, будущий автор МХАТа, хорошо пере­дает, чем был Ефремов для тех, кто входил в жизнь в нача­ле 50-х. «Нас водили всем классом в Детский театр. Среди жутких пацанов и идеальных девушек с косами, тургенев­ских Лолит, ходили слухи о Косте с гитарой из Детского театра. Действительно, занавес открылся, и он появился в глубине сцены, внимание! Мы забыли обо всем. У него было какое-то небывалое лицо. Тогда на экранах царил Кадоч- ников-Дружников-Столяров, в крайнем случае Жаров-Чер- касов, ну или рабочий Крючков-Алейников-Чирков, а Кос­тя, наш Ефремов, был личный для каждого, школьный, московский, с Пушкинской улицы, с известнейшего про­ходного двора, кумир с гитарой. У Кости к тому же была странная манера говорить (так говорят сейчас Кваша, Та­баков, так говорил Евстигнеев). Он произносил фразы яс­но, но слегка с замедлением, с оттяжечкой в бас, его не­передаваемое тайное веселье как будто что-то обещало — во всяком случае, от голоса Кости у девочек и мальчиков замирало сердце, хотелось вокруг него стоять кружком, слу­шаться его, бегать для него за папиросами и пивом или бы­стро вырасти и куда-нибудь с ним пойти. Куда угодно, вплоть до «воронка» и знаменитой «Черной кошки»25.