Чтение онлайн

Писательница угадала не только природу лидерства Еф­ремова, но и чреватость его судьбы иными, не театраль­ными возможностями. Послевоенные проходные дворы, арбатская коммуналка или воркутинские лагеря, куда он попал подростком (отец работал там бухгалтером), никак не предвещали карьеру театральную. Чудо случая решило жизнь Ефремова. Приятель по двору Саша Калужский при­вел его в старомосковский дом своего покойного деда

В.В.Лужского, тут же рядом был и булгаковский дом (Еф­ремов дружил с булгаковским пасынком Сережей). Саша Калужский уговорил Олега пойти в Школу-студию МХАТ, открытую два года назад, еще во время войны. Ефремов рас­сказывал: «Мы с Сашей предстали перед лицом Василия Александровича Орлова, который после смерти Сахновско- го был некоторое время ректором школы. Я читал «Как хо­роши, как свежи были розы». Он посоветовал взять что-ни- будь из Короленко. На экзамене я читал также «Желание славы». Конкурс был тогда колоссальный — 500 человек на место (это весной 45-го). После второго тура ко мне при­шли Игорь Дмитриев и Толя Вербицкий — они тогда уже были студентами — и сообщили, что я, кажется, прохожу. Тогда я решил побриться наголо перед третьим туром, на­дел чужой костюм (достался от расстрелянного родствен­ника) и в этом самом виде (от самолюбия и закомплексо­ванности) заявился на третий тур. В центре сидел Хмелев, тогда худрук МХАТа, а рядом — все ведущие актеры теат­ра. Начал читать, чувствую — колени трясутся. За столом — смех, а я смотрю на Хмелева, которому почему-то невесе­ло. Смотрит исподлобья и изучает меня. И тут голос Вер­бицкого: «Может быть, вы нас порадуете и прочтете Пуш­кина?». Именно так витиевато-уничижительно. Ну, тут я и громыхнул: «Желаю славы я». Без всякого понимания, без любви, а просто так, наотмашь: желаю, мол, славы, и все. Представляешь картину: тощий, длинный, наголо бритый, в коротеньких брючках... Когда я вышел в предбанник, за мной выскочил С. Блинников (до этого я успел увидеть его в «Пиквике») и говорит мне: «Не волнуйся, тебя взяли». А потом я подошел к двери — там должен был Саша Ка­лужский читать — и слышу эту фразу (на всю жизнь она в меня засела) — «зрители живо сгрудились вокруг сироты, прижавшегося к забору» — и ничего не понимаю. Текст Сашкин, а голос девичий. Это он так зажался».

Ефремов рассказывает о том, чем был мхатовский ли­цей для ребят 45-го года: «Каждый из нас как бы приме­ривался быть одним из тех, кто тогда блистал на мхатов­ской сцене. Девочки все до одной учились стрелять глазом, так, как это делала Алла Тарасова. Мальчики разбились на две группы — хмелевцы и добронравовцы. Все интересы пе­ресекались на этом театре, ничего другого в жизни не бы­ло. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали. Нам внушали сверхсерьезное отношение к искусст­ву театра: это трудно вообразить сегодня, но это так».

В Школе было впитано почти религиозное отношение к Станиславскому. В Школе Ефремов и несколько его друзей дали клятву в верности учению, расписавшись собствен­ной кровью. Это может показаться диким, но это факт, и он во многом объясняет характер поколения. Летом 1952 го­да, изучая жизнь (вполне по завету Станиславского и по рецептам русской литературы), Ефремов с одним своим приятелем отправился в путешествие по России от Яро­славля вниз по Волге до канала Волга — Дон, у врат кото­рого возвышалась семидесятиметровая фигура Сталина. Это хождение вглубь России во многом сформировало пред­ставление о своей стране и советском крепостном праве. «Я взглянул окрест себя» — с этого у нас все начинается.

«Современник» обрел лидера, который хорошо знал, что он исповедует и что ненавидит. Социальная программа те­атра укладывалась в один эпитет — антисталинская. Эсте­тическая идея была гораздо более расплывчатой и пакова­лась за неимением своих слов в формулу Станиславского о «жизни человеческого духа». Эту формулу они пытались наполнить взрывчатой силой. Они хотели вернуться к ес­тественному человеку на сцене, к исступленному поиску истины, к актерскому перевоплощению. Они искали те «проникающие» средства воздействия на зрителя, которые были характерны в свое время для Художественного теат­ра, особенно его Первой студии с ее «душевным реализ­мом», резко сокращенной дистанцией между актером и зрителем, способностью вовлечь зрителя в мощное энер­гетическое поле. Они первыми рискнули играть «исповед- нически» (одно из ключевых слов этого театрального поколения). Это значило, что за ролью должна была про­свечивать человеческая «тема» артиста, и если она была — то и его судьба.

Актерская интонация «Современника» противостояла господствовавшему до этого звуку. Речевой стиль театра его противники тут же окрестили «шептальным реализмом». Между тем с этого «шептального реализма» начинался крупнейший театральный поворот. Язык улицы, живой жиз­ни пришел на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали «типажным», то есть подчеркивали даже его внешнюю слит­ность с человеком улицы. Любимый актер 40-х годов, гос­подствующий и воспетый официозной критикой, представ­лял собой явление исключительное. На него надо было смотреть, задрав голову. Из рыхлой корявой народности — отбор. Критик середины 60-х острил: идет такой артист по улице, и не поймешь, артист это или метрдотель. Артисты «Современника» возвращали сцене забытый вкус правды, неотторжимой от поэзии действительности.

Если искать какой-то аналог художественной програм­мы раннего «Современника», то можно сказать, что это был советский вариант неореализма. У нас он питался своей собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов второй мировой войны и всех типов фашизма, ко­торыми переболела Россия вместе с Европой. Осмысление не «вообще», а именно с точки зрения массового челове­ка, его проснувшейся совести и здравого смысла. Лямин, герой пьесы Александра Володина «Назначение» (это бы­ла программная роль Олега Ефремова), сам себя аттесто­вал так: «В институте я был рядовой студент, в армии — рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный, любя­щий свою родину необщественный человек».

На первых порах программа «Современника» строилась на четких противопоставлениях и контрастах. Тут в основ­ном любили «два цвета» (так назывался один из первых спектаклей студии). Они долго искали пьесу для дебюта — и выбрали «Вечно живые» Виктора Розова. Выбрали пьесу, в которой недавняя война с фашизмом была не только ме­стом действия, но и временем всеобщего нравственного вы­бора. Рассказывая о войне, студийцы сумели рассказать о судьбе своего поколения.

Олег Ефремов не только поставил этот спектакль, но и сыграл в нем Бориса Бороздина, юношу, уходящего доб­ровольцем на фронт. Он оставлял за своей спиной девуш­ку, которая его не дождалась. Он оставлял за спиной дру­га, который его предал. Каждый выбирал свою дорогу, и этот суровый нравственный императив, который тогда вы­двигал театр, относился, конечно, не столько к войне, сколько ко всей той жизни, к которой привыкли люди этой страны. Вот портрет молодого Ефремова в роли Бориса, сделанный по горячим следам премьеры: «Борис — Ефре­мов, появлявшийся всего лишь в двух недлинных сценах, держал лирическую тему спектакля. И не только станови­лось бесконечно жаль этого высокого, по-мальчишески тон­кого Бориса, с его деликатной застенчивой твердостью, с его изящными и знающими любую работу руками <...> с его чистотой и ответственностью взрослого человека,— ду­малось и о том, как обеднела жизнь оттого, что выбиты луч­шие из этого поколения <...> Они были слишком молоды, чтобы попасть под страшный покос тридцать седьмого года, но они были слишком взрослыми, и слишком рез­ко была запечатлена на всем их духовном облике дата их рождения — 1917 год, чтобы поддаться гипнозу подозри­тельности и восторга, чтобы утратить самостоятельную со­весть и самостоятельную ответственность»26.

Именно Борис — Ефремов произносил в том спектак­ле фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лек­сикон театрального времени: «Если я честен — я должен».

Отношения этого театра и самого Олега Ефремова с по­нятием «театральность» были довольно сложными. Они выступили под знаменем «антитеатральности» как новой правды театра (они могли бы повторить на новом витке те­атральной истории знаменитое признание Станиславско­го — «в театре я больше всего ненавижу театр»).

Сама природа дарования Ефремова (а его актеры на пер­вых порах до смешного копировали своего лидера) стыд­лива. Может быть, это особенность русского таланта вооб­ще. Ефремов избегает резких форм, больше всего дорожит натуральным, сиюсекундным, случайным, вот сейчас ро­жденным проявлением актера. Когда не видишь никакого режиссерского плана или задания, а перед тобой развора­чивается непредсказуемая живая жизнь.

В «Современнике» культивировали театр живого чело­веческого образа, но этот образ включал в себя и «шутки, свойственные театру». Одним из самых блистательных спек­таклей «театрального направления» стал «Голый король», возникший в 1960 году.

Актеры «Современника» сыграли сказку Е. Шварца с от­вагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказоч­ный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами. Обвал смеха сопро­вождал спектакль, его ударные репризы и намеки. Когда Игорь Кваша (он играл Первого министра) «прямо, гру­бо, по-стариковски» резал Королю «правду-матку» о том, какой он, Король, мудрый и гениальный, то в этом был не только намек на нравы российского партийного двора, но нечто большее. Актер ухватывал тип советского выдви­женца и жополиза, того самого простого, цепкого малого «из низов», который стоял у каждого перед глазами.

В «Голом короле» открылось дарование Евгения Евстиг­неева, одного из основных ефремовских спутников по всей его жизни. В сценических созданиях Евстигнеева и в самой его актерской технике свободно соединялись потрясающая житейская узнаваемость с легкой театральной игрой, до­ходящей иногда до трюка, почти циркового. В пьесе Шварца он впервые предъявил свои уникальные возможности. Играл он Короля-жениха, отказавшись живописать дикта­тора или тирана. Солнце и средоточие вселенной — в ев- стигнеевском варианте — было полным и абсолютным ни­чтожеством. Майя Туровская тогда писала: «Очень трудно играть ничто, от которого зависит все»27. Евстигнеев играл вот такое «ничто», каждое слово и даже каприз которого становились законом. О.Табаков, вспоминая Евстигнеева в той работе, уточнил: «Он попал на роль Короля и сразу за­нял то место, какое солнце занимает по отношению к дру­гим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра»28.

С течением времени сюжет спектакля оказался своего ро­да лакмусовой бумагой для проверки лояльности советских чиновников высшего ранга. Олег Ефремов рассказывал, что как только кто-нибудь из высших сфер заканчивал карье­ру и падал вниз, первой его акцией в новой жизни было посещение спектакля «Голый король». Никита Хрущев (ес­тественно, после октября 1964 года) тоже стал добросо­вестным зрителем сказки. И он от души смеялся над сис­темой, которую пытался реформировать.

«Современник», как и все искусство той поры, разви­вался в сложном историко-политическом пространстве. Са­мо определение эпохи как «оттепели» передает ее переход­ный, переменчивый характер. Жизнь проходила в стиле старинной русской хороводной игры под названием «А мы просо сеяли». Одни сеяли, другие тут же с превеликим удо­вольствием вытаптывали. В 1958 году «вытоптали» роман Бо­риса Пастернака «Доктор Живаго», потом книгу Дудинцева «Не хлебом единым». Затем бросились на «абстракциони­стов», употребляя в качестве критики бульдозеры. В начале 1963 года Никита Хрущев, в подпитии, науськанный сво­им окружением, пришел на выставку московских худож­ников в Манеже и устроил форменный погром новой жи­вописи и скульптуры. Жертвами проработок стали Эрнст Неизвестный и многие другие художники, которые потом, уже в брежневские времена, будут вытолкнуты за пределы страны. Разгром в Манеже тут же отозвался по всей толще культуры. Расплевавшись с интеллигенцией, Хрущев сам се­бе выносил смертный приговор. Никакой опоры у него уже не было. Позднее Солженицын сравнит ситуацию Хрущева 1964 года с положением биллиардного шара в лузе: лысый шар головы Никиты уже стоял в извечной российской лу­зе, и надо было только чуть подтолкнуть его.