Чтение онлайн

Бессеменов учил дом уму-разуму, но никто не хотел его слушать, кроме испуганной старухи жены, боязливо под­совывающей ватрушку, чтобы чем-нибудь заткнуть ему рот и предотвратить скандал. Старик всем надоел, дом надо­ел, ритуал надоел. Петр — В.Рецептер фальшиво, одним пальцем наигрывал «Марсельезу»; Татьяна, обидевшись на грубое замечание о затянувшемся ее девичестве, заплака­ла. Скандал становился неизбежным.

Спектакль, по сути, и состоял из цепи вот таких семей­ных скандалов, виртуозно разработанных и подготовлен­ных в стиле трагикомического балагана. Старик нес в себе свою правду. За понятием «дом» у него стоял вековой опыт, он чуял, что происходит что-то неладное, что не туда идут его дети, которым он на беду свою дал образование: «Я ви­жу, будет он прохвостом... актером будет или еще чем-ни­будь в этаком духе». Тут старик поднимал жилистую руку со сжатым кулаком и так, как будто топор в дерево, вру­бал свою тяжелую мысль: «Может, даже социалистом бу­дет... Ну — туда ему и дорога!».

Есть реки, которые умеют менять свое русло. Вот так и пьеса Горького под рукой Товстоногова обнаруживала новое конфликтное содержание. В большой степени оно шло через трактовку Нила. Герой Кирилла Лаврова был обряжен в горьковскую косоворотку, он был постоянно бодр, возбужден и радостен. Чудесный парень, выкормлен­ный в доме Бессеменова, он никакой благодарности к дому не испытывал. «Хозяин тот, кто трудится!» — звонко бросал он горьковские лозунги, которые стали у нас хо­довыми как пятаки. Нил представлял у Горького будущее, а Товстоногов из этого самого будущего решил рассмот­реть фигуру рабочего-машиниста повнимательнее. Все было сделано в стиле объективнейшего скрупулезного расследования, в котором режиссеру не было равных. Ки­рилл Лавров играл в Ниле хорошего парня, из тех, что в сталинские времена стали называть «социально близки­ми». Открытый, всем довольный, не знающий рефлексии, влюбленный в свою Полю, Нил уверенно смотрел в бу­дущее. У него был только один недостаток: он был хамо­ват, то есть не имел привычки замечать чужие жизни. Не замечал обид старика, не замечал Татьяну, смотревшую на него влюбленными глазами. Когда она заставала его це­лующим Полю, он подносил к лицу убитой горем сводной сестры зажженную спичку: почему-то этот бытово оправ­данный жест — сцена происходила в полутьме — вызы­вал озноб ассоциации со следователем, слепящим свою жертву...

Все рушилось на глазах, Татьяна пыталась отравиться, старик совершал какие-то титанические и бесполезные усилия по спасению дома. Каждый скандал сопровождал­ся гнусным треньканьем балалайки, звук которой прида­вал сюжету налет какой-то дъявольщины. Дети уходили. Но не по-человечески, не по-людски уходили, а по- хамски. «Я знал, что он уйдет,— с безнадежной ясностью формулировал мещанский король Лир,— но только раз­ве так?»Рушился не дом, а уклад жизни, которым жила основ­ная Россия. Эту самую «основную» Россию принято было презирать. В какой-то степени это шло от нашей идейной литературы и критики, которые сделали презренным само понятие «мещанство» (то есть то, что на Западе именуют «средний класс»). Товстоногов не оправдывал мещанина Бессеменова. Награждая его трагическими лохмотьями, он восстанавливал в своих правах жизнь целого сословия. Че­рез горьковскую пьесу, написанную в начале века, Товсто­ногов прикоснулся к самой основе российской жизни, ко­торую разрушит революция.

Бессеменов в финале был на удивление тих и подробен. Он снимал цветы с подоконника, снимал их по одному, очень медленно, ритуально. Перед тем как стать на диван, тщательно вытирал ноги. Завороженные домочадцы следи­ли, как Бессеменов сходит с ума. Наконец, он открывал окно, кричал полицию, и только потом начинался послед­ний грандиозный скандал. Дом пустел, все уходили, ста­рик оставался один, пытался отдышаться. Потом, опира­ясь о стул, медленно вставал и уходил в свою комнату. В гробовой тишине скрипела проклятая дверь, которую так и не удосужились смазать. Тоненько, издалека слыша­лась балалайка. Опускался тот самый сюрреалистический за­навес, а на нем, кольцуя композицию, вновь восседало чинное мещанское семейство: отец с окладистой седой бо­родой, мать, дети. А за ними — дымящийся Везувий и ка­кие-то пальмы, столь дикие в нашем климате.

В границах нежности

В книге Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя» ре­жиссер пытается объяснить суть своего метода работы с ак­тером. Он говорит об «изогнутой проволочке», о проти­воречиях человеческой души, которые надо вскрыть и вы­разить на сцене. Он вспоминает медицинскую кардиограм­му, в которой зубцы и волны передают характер работы пульсирующего сердца. Не соблазняйтесь «прямой ли­нией»: когда на кардиограмме прямая — это означает смерть.

В течение четверти века искусство самого Эфроса было своего рода кардиограммой нашей сцены. По «зубцам» и «волнам» его спектаклей было видно, каков наш сердеч­ный пульс. Для такой роли он был предрасположен всем складом своего дарования, насквозь лирического. Это тем более важно подчеркнуть, что он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым, которые были его друзьями, союз­никами и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального «дома» — его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием. Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед ре­жимом, которая сопутствовала любому официальному по­ложению. Он не должен был играть роль первого советско­го режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответст­вовать образу официально утвержденного диссидента, ко­торую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возмож­ность — заниматься искусством.

Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, кото­рый он обожал. В них покоряла летучесть, импровизацион­ная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональ­ной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность.

Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в ко­торых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то теат­рального момента. В его темных восточных глазах, даже ко­гда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью.

Он не умел пргть — что в нашем театре противоестест­венно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль — и душу — утоляющего средства. Для него работа — как запой, с утра до поздней ночи. Репетиция — любовь моя. Культ репетиций, которые со временем он превратил в уникальные публичные спектакли. Неспособность участво­вать в общем театральном быте, ненависть к трепу, засто­лью, хождению в гости, ничегонеделанью, которые за­бирают почти всю жизнь у людей театра. Если смотрел те­левизор или чужой спектакль, старался записывать впечат­ление или мысли, которые пришли «по поводу». Потом сделал из этих записей несколько важных книг в стиле «Опавших листьев» В. Розанова38.

Когда-то ирландский поэт Йетс сформулировал два типа конфликта или боренья, которые жизнь предлагает художнику. Из борьбы с другими проистекает риторика, из борьбы с самим собой — поэзия. Эфрос знал и то и другое, но боренье с самим собой преобладало. Это резко отличало его от собратьев по цеху. Поэтому он пришел к классике. Там почувствовал вкус метафизических проблем. Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Дос­тоевском и Мольере, Гоголе и Тургеневе, столкнул с опы­том советской современности, со своим личным опытом. Вынес из этого столкновения общезначимые впечатления.

Он сотворил своих актеров, которые были с ним таин­ственно связаны. Вне его глаз они просто переставали существовать. В конце концов это привело к страшному раз­рыву их отношений, к войне, в которой не было победи­телей. Он научил своих актеров странно двигаться и раз­говаривать. Его мизансцены казались незакрепленными, напоминали как бы броуново движение, которое завора­живало магнетически. Он попытался создать некий сцени­ческий язык для выражения того, что можно было бы на­звать экзистенциальным воздухом нашей жизни.

В начале 50-х в Центральном детском театре ему помо­гала М.О. Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Вик­тора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды»39. Эфрос вме­сте с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станислав­ского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби- литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вах­тангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «за­грызть» каждого, кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе «Работы актера над собой». Эфрос в середине 50-х даже выступил со статьей «Бедный Станиславский!», в которой обрушился на Охлопкова и Равенских за их фаль­шивую театральщину и тягу к «представлению» — термин, который со времен Станиславского был самым у нас ру­гательным.

Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Централь­ным детским расстался, начал «Современник». Из насле­дия Станиславского он актуализировал то, что сам осно­ватель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поис­кам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осоз­нал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).