Чтение онлайн

При этом найдена не только тема, но и собственный пастернаковский стиль. Фраза «Их соберет / Ночь в свои тусклые ткани» есть еще «чужое слово», символистское олицетворение, символистское метафорическое клише. Но параллельные ей фразы «Топчут полынь / Вспышки копыт порыжелых» и «Тушит полынь / Сердцебиение тел их» предвещают зрелого Пастернака. В них даны переносы не по сходству, а по смежности: топчут не копыта, а вспышки (высекаюших огонь копыт), бьются не сердца, а тела (ср. знаменитое «Лодка колотится в сонной груди» в стихотворении «Сложа весла»). Даны и другие характерные пастернаковские приемы: тонкий оттенок цвета, как бы заключающий в себе его историю (порыжелых), синестетическая образность (исчезновение звука описано как исчезновение света — полынь тушит сердцебиение) [674] . Стихи, начатые как подражание, заканчиваются на собственной, глубоко оригинальной ноте.

Стихотворение, вошедшее в сборник «Близнец в тучах» (опубликованный в декабре 1913 года), типично для так называемого футуристского периода Пастернака и неоднократно служило предметом пристального рассмотрения [675] . Ключ к нему справедливо усматривают в статье Сергея Боброва «О лирической теме» и в письме Пастернака Боброву от 25–27 сентября 1913 года (Боброву стихотворение и посвящено) [676] . Сложность стихотворения заключается прежде всего в мерцании смыслов, переливании друг в друга различных смысловых планов. Речь идет по крайней мере о трех семантических рядах: о воздушном шаре (монгольфьере), о некоем городе, изображенном в духе кубистических картин, и о музыке. При этом воздушный шар почти отождествляется с городом (посылая стихотворение Боброву, автор писал, что «образ города на привязи, срывающегося в осеннее плаванье, проведен в нем неясно» [677] ). Музыку легко интерпретировать как субститут поэзии: по-видимому, стихотворение повествует также о творческом процессе, о своем собственном «отрывании от земли», возникновении из хаоса (что для Пастернака вообще весьма типично). При этом не всегда ясно, «что является метафорой чего» [678] . Заметим, что в конце стихотворения выделяется еще один план, связанный с семантикой степи и крепости (беркут, твердынь, карантин). Простор, выступающий в названии вещи (которое, в свою очередь, есть цитата из статьи Боброва), станет важнейшей категорией для зрелого творчества Пастернака: ср., в частности, название его позднего сборника «Земной простор». Следует сказать, что язык пространства для Пастернака, как и для многих других писателей (в том числе его современников), оказывается привилегированным языком, которым может передаваться содержание, относящееся и к философии, и к истории, и к лирике.

Несколько наблюдений, возможно, позволят более точно определить тему и «пространственный адрес» стихотворения и вскрыть некоторые дополнительные семантические его пласты.

Сын поэта отмечал, что в «Лирическом просторе» отразился, в частности, семейный рассказ о полете Михаила Фрейденберга над Одессой на воздушном шаре в 1881 году, за девять лет до рождения поэта [679] . Монгольфьер, повисающий между землей и «брезжущим тентом» неба, преодолевает силу тяготения, плен и ограниченность земного бытия, становится лирическим медиатором, объединяющим нижний и верхний миры (а также читателя и поэта, как лестница или радуга в статье Боброва). Отметим, что эта тема проведена и на фонетическом уровне. В стихотворении подчеркнуты «высокие» гласные переднего ряда. В первой его строфе преобладают ударные е (их семь из двенадцати ударных гласных), причем на е построены все рифмы (барь'eра — брез'eнт — мон-гольфь'eра — т'eнт). Этот же звук повторяется в рифмах трех следующих строф (каланч'e — свеч'e; скр'eпы — скл'eпа; поднеб'eсий — в'eрвь — пол'eсий — в'eрфь); он исчезает в пятой строфе, но в шестой появляется опять, в том числе и в рифме, где чередуется с еще более высоким ударным и (беркут — карантин — померкнут — один). Кстати, ударные и доминируют в шестой (последней) строфе так же, как е доминировали в первой (их семь). Весь этот звуковой рисунок можно соотнести с мотивом взлета [680] .

Монгольфьер у раннего Пастернака встречается и в стихотворении «В пучинах собственного чада» («Я привиденьем Монгольфьера, / Принесшего с собой ладью, / Готард, являя призрак серый, / Унес долины в ночь свою»). Здесь воздушный шар отождествляется с альпийским перевалом. Основание отождествления — семантические признаки выпуклости, круглости, а также положения над долинами. Таким же образом в «Лирическом просторе» монгольфьер соотносится с городом — круглящимся, вздувающимся («Парусиною вздулся асфальт»), расположенным над наблюдателем («Чердаки и кресты монгольфьера»). По-видимому, это холмистая Москва, родной город и постоянная тема Пастернака. Более того, есть основания полагать, что описывается конкретное место Москвы, а именно Кремль.

По времени написания «Лирический простор» близок к другим стихотворениям Пастернака, посвященным Кремлю («Об Иване Великом», «Мельхиор»). Ранней осенью 1913 года Пастернак снял комнату у въезда в Лебяжий переулок. «Ее окно выходило на Кремль и Софийскую набережную, поверх деревьев Александровского сада, который в этом месте был гораздо шире теперешнего» [681] . Кремль смотрится как выпуклый холм (ср. у Мандельштама — «На Красной площади всего круглей земля» в стихотворении «Да, я лежу в земле…»). С воздушным шаром могут ассоциироваться и купола его соборов. Наконец, в третьей строке стихотворения легко усмотреть анаграмму слова Кремль (кресты монгольфьера).

Стихотворение «Мельхиор», описывающее отражение Кремля в речной воде, совпадает с «Лирическим простором» по строфике, метру (трехстопный анапест с чередующимися женскими и мужскими рифмами) и некоторым мотивам (утро, пожар и т. п.). В. С. Баевский не без оснований считает оба произведения «двойчаткой». По его словам, «Мельхиор» «представляет собой, условно говоря, перевод Пастернаком на язык Хлебникова своего же стихотворения „Лирический простор“, написанного ранее и включенного в книгу „Близнец в тучах“. Воздушный шар монгольфьер, поднимающийся ввысь в „Лирическом просторе“, заменен фонетической метафорой „Мельхиор“ (tertium comparationis {19} здесь — звуковое сходство слов монгольфьер и мельхиор)» [682] . Следует заметить, что слово мельхиор («серебристо-белый сплав меди с никелем») является также фонетической метафорой (и анаграммой) слова кремль, которое, по всей видимости, и является здесь tertium comparationis.

В этом контексте заново прочитываются многие детали «Лирического простора». Так, слова «в плененье барьера» могут относиться к стенам Кремля, окружающим его «чердаки и кресты». Вторая строфа как бы развивает характерную пастернаковскую тему о сближении (и одновременно расставании) большого мира, представленного (утренним) пожаром, каланчой и далями, и малого, интимного, комнатного мира, представленного свечой. Однако не исключено, что и каланча и свеча относятся к одному объекту, а именно к колокольне Ивана Великого, послужившей темой стихотворения «Об Иване Великом» [683] . Опал в этом случае расшифровывался бы как ее блестящий купол. Слова «накатом стократного склепа» могут соотноситься со множеством (сотней) кремлевских гробниц.

С Кремлем естественно сопрягаются темы музыки (пения, колокольного звона) и религии (ср. «блуждающий ангел»). Однако следует сказать, что переплетение семантических нитей в стихотворении выходит за пределы традиционных музыкально-религиозных мотивов, развиваемых, скажем, в близких по времени стихах Мандельштама и Цветаевой. В третьей строфе скрепы монгольфьера превращаются в струны, а сам он — в высокий поющий голос («стонущий альт»); в четвертой строфе голос — по смежности — трансформируется в инструмент, а струны — в веревки корабля («Якорями напетая вервь») [684] . Кстати, якоря могут ассоциироваться с нотами, в том числе с «православными крюками» церковного пения. Это мерцание смысла осложняется мотивом полесий (полесье, по Далю, есть «мелкий лес»), окружающих туманную верфь. По сложности семантических переливов (монгольфьер — струнный инструмент — голос — корабль — кораблестроение — утренний пейзаж) эти центральные строфы выделяются даже на фоне других ранних стихов Пастернака. Мерцание перебрасывается и дальше. С появлением журавлей («Журавлями налажен, триангль») вводится семантика птиц и птичьего полета, далее поддержанная мотивом беркута и крыл. Звенящий триангль (соотнесенный с тревогою хорд в следующей строке) может интерпретироваться посредством нескольких кодов [685] . В орнитологическом коде это треугольник курлыкающих журавлей; в техническом коде журавли прочитываются как рычаги, а триангль — как треугольник канатов воздушного шара; в музыкальном коде речь идет об инструменте. В письме Боброву Пастернак заметил: «Между прочим, триангль — музыкальный треугольник в большом оркестре» [686] (здесь существенны слова между прочим, указывающие на возможность — и необходимость — других прочтений). Рискнем предложить еще одну интерпретацию: триангль — это Кремль (как известно, треугольный в плане), а хорды — ведущие к нему улицы. Утренний пейзаж полесий и верфи в этом случае приобретает точный адрес (Кремль расположен между Александровским садом и рекой). Дополнительный аргумент в пользу такого прочтения можно усмотреть в сходстве звукового строения слов Кремль и триангль (а также Кремль, вервь и верфь). Едва ли не каждое слово в этом месте играет тремя или четырьмя одновременными и равновозможными смыслами (хотелось бы сказать — выстраиваются «триангли и квадрангли» смысла).

Кстати говоря, сравнение Кремля с кораблем (причем именно с кораблем, «срывающимся» в плавание) проведено в стихотворении Пастернака «Кремль в буран конца 1918 года», вошедшем в книгу «Темы и вариации» (1923): «А иногда! — А иногда, / Как пригнанный канатом накороть / Корабль, с гуденьем, прочь к грядам / Срывающийся чудом с якоря…». Связь с образами и словарем «Лирического простора» здесь представляется достаточно очевидной (ср. также «Непогод обезбрежив брезент — За морем этих непогод»).

Шестая, итоговая строфа привносит в «Лирический простор» новые оттенки смысла. Беркут — птица степного простора; здесь можно вспомнить традиционное восприятие Москвы (в ее оппозиции к Петербургу) как «неевропейского» города, а Кремля — как крепости (твердыни) на краю степи. Упоминание карантина, возможно, отсылает к теме Пушкина, который для Пастернака, как и для всей его эпохи, был поэтом par excellence. Слово вспылишь в этом случае также поворачивается многими смысловыми гранями: это контаминация слов всплывешь и взлетишь, но в нем присутствуют также намеки на степную пыль и на пылкий, вспыльчивый характер поэта. «Кубистическое» стихотворение о выходе в простор, о творческом взлете поражает своей вместимостью, своим семантическим простором, своей «кубатурой».

Речь на этот раз пойдет о двух хорошо известных и характерных для Пастернака стихотворениях — «Июльская гроза» и «Памяти Демона». Мы не будем их подробно анализировать. Обратим внимание только на некоторые их свойства — прежде всего на то, которое, пожалуй, можно назвать «установкой на инвертированность». Оба стихотворения явно соотносятся с традицией русской поэзии и прочитываются на ее фоне. Они проецируются на общеизвестные тексты — «Июльская гроза» имплицитно, хотя и вполне ощутимо, «Памяти Демона» эксплицитно. Однако оба отрицают свои подтексты по многим параметрам, строят к ним некоторые «антитексты». По-видимому, это вообще важный для Пастернака поэтический принцип.