Чтение онлайн

Да, «тихо» - в скорбной тишине - встают перед нами «два призрака младые», младые, так рано ушедшие из жизни...

Да, «две тени милые», два ангела, данные Судьбой России...

Но оба с крыльями и пламенным мечом,

И стерегут, и мстят мне оба...

(Мстят за мое бессилие; стерегут разросшиеся, умноженные заветы.)

...И оба говорят мне мертвым языком

О тайнах счастия и гроба.

В старых изданиях было: «тайнах вечности»... Но именно тайны счастия сейчас нам нужно - тайны нашего довременного и общего временного счастия. И вот здесь я останавливаюсь. Для того, чтобы открыть эти тайны, нужны не речи, не торжественные собрания, не статьи - для этого не хватает жизни, трудовой, жертвенной жизни, посвященной только одним поискам этим.

Меч, 1937, №6, 14 февраля, стр.3. Перепеч.: «В краю чужом...» Зарубежная Россия и Пушкин. Статьи. Очерки. Речи (Москва.: Русский мiръ, 1998), стр.220-222. 

На первом месте своей пушкинской антологии Юлиан Тувим поместил начало «Воспоминания», переведенного в 1828 году Адамом Мицкевичем.

Тут было не столько скромности, не столько смирения перед соравным совидцем Пушкина, сколько личной свободы и... может быть, желания, чтобы первый звук на пробуждаемой им золотой пушкинской лютне был столь же высоким, столь же столетним. Для нас же, русских, это вступление тем дороже, что вызывает ряд ассоциаций, связанных с пушкинским оригиналом. Взволнованная, жестокая музыка его (вспомним Льва Толстого, повторявшего его в своей исповеди, заменяя слова «но строк печальных не смываю» на «постыдных»), разрешающаяся таинственнейшими строфами о милых тенях!.. Нельзя было выбрать более «исторического», более интимно русского, пушкинского начала. Жаль только, что Тувим не закончил начатого своим великим предшественником - не дал польскому читателю второй части «Воспоминания» [460] . Но, пожалуй, продолжать ему было невозможно. Он мог перевести его заново (и тогда бы нарушилась «столетность» первого звука лютни), но не продолжить: - слишком разны принципы переводов Мицкевича и Тувима. Для Мицкевича, как и для Пушкина-переводчика, оригинал был всего лишь точкой опоры, автор оригинала сообщником, соделателем, мысль которого они свободно развивали, а переживания делали своими переживаниями. Тувим на своем «станке» переводчика (так он сам определил, не без смирения, свое дело в статье, где объяснял свое бессилие перевести первое четверостиие «У лукоморья дуб зеленый» [461] ; к этой теме он возвращается и в предисловии к «Лютне», где пишет: «Заглавие “Лютня Пушкина” предрешено было давно, когда, не рассчитав своих сил, я самонадеянно думал, что оно будет оправдано содержанием книжки; тогда я хотел, не ограничиваясь, как в этой антологии, лирикой, дать понятие о творчестве Пушкина во всем его целом: отрывками из поэм, драм, сказок, романов и так далее. Но после опыта с четверостишьем пролога “Руслана и Людмилы”, после многих недель тщетной борьбы только с одною строфой “Онегина”, после многолетних, окончившихся неудачей попыток перевести “Я помню чудное мгновeнье” и “Жил на свете рыцарь бедный”, а также еще другие совершеннейшие перлы пушкинской поэзии, я должен был, смирившись, остановиться на выборе одних стихотворений, прибавив к ним лишь отрывки раньше переведенного “Медного Всадника”, часть “Полтавы” да эпилог “Цыган”»... Далее Тувим перечисляет любимые им стихотворения, не поддавшиеся переводу). Итак, Тувим на своем «станке переводчика» ищет труда, а не вдохновения. Вдохновение приходит само. Избегая соблазнительной легкости схожего в сродных языках построения строк и рифм, он направляет весь свой большой опыт поэта и стихотворца на создание соравного оригиналу звучания, «являя его дух и силу точно» (как учил нас, русских, Сумароков). В большинстве случаем он выдерживает виртуозную для польской версификации русскую форму стиха (с такими трудными в польском языке односложными рифмами), сохраняя и как будто даже крепя, возвышая чистоту своего поэтического голоса.Так он достигает (не всюду, но во многих местах, звучащих в книжке лейтмотивом) иллюзии пушкинской стиховой мелодии, пушкинского ритма, - распева. И странная вещь, когда, русский, читаешь эти переводы, - пушкинская речь звучит вновь очищенная, полномерная, точно вся эта пыль полувнимания, осевшая с детства на страницы хрестоматий и полных собраний сочинений, слетела с них от прикосновения польского поэта. Слова, мимо которых стократно проходили, звукосочетания, ставшие «дарвалдаем» (Белый) [462] , внезапно возвращаются из прошлого, полные глубины и значения. Мы слишком долго смотрели в мир Пушкина, так долго, что перестали замечать его явления и красоты. Тувим, как волшебник, показывает нам его снова во всей начальной неожиданности, найдя для того вторые слова на другом языке.

Но думается, что книга Тувима имеет и второе значение. Недаром на обложке ее переводчик поставил сверху свое авторское имя. Это самостоятельное творческое достижение, которое найдет свой отзвук. Можно без боязни сказать, что отныне, благодаря Тувиму, Пушкин вошел в польскую поэзию.

Меч, 1937, №7, 21 февраля, стр.4.

В издательстве «Священная Лира» вышел первый сборничек начинающего автора Георгия Клингера - «Небесный плуг».

«Священная Лира», кажется, единственное издательство, не пожелавшее связать себя с каким-либо определенным местом русского рассеяния. На обложке стоит выразительное - «Зарубежье». Впервые название «Священная Лира» появилось в Таллинне. Там альманах «Новь» приютил на своих страницах ее манифест - первый выпуск «поэтической газеты» с адресом: «Зарубежье (от рек Манчжурии через океаны и суши до холмов Волыни)». Теперь от манифестов «Священная Лира» переходит к действию. Сборник Георгия Клингера одновременно и первый выпуск «Священной Лиры». Избрав для начала стихи едва вступившего на литературную арену автора, издательство как бы подчеркнуло свою независимость, свои передовые настроения. Из первого номера «Газеты РОМ’а» (издающейся в Варшаве при Русском обществе Молодежи), где были помещены стихи и биография Клингера, мы знаем, что молодому поэту всего 18 лет, что он сын известного польского профессора Витольда Клингера, что русский язык он унаследовал от матери, русской по происхождению, и что одним из любимых его поэтов является Блок. Последнее не требует пояснения. Достаточно пробежать сборничек Клингера, чтобы убедиться в этом. Автор «Небесного плуга» формируется под влиянием, пожалуй, неизбежным для каждого молодого автора, пишущего после Блока. На Клингере отразилась поэзия Блока мистического периода. к ней восходят и образ «светлого Христа», являющегося среди скудной природы, и образ маленького инока, среди белых кувшинок, перевозящего на лодке Иисуса, и - эти ангелы в почти апокалипсических видениях. Но за каждой строчкой этих девяти маленьких стихотворений чувствуется подлинное, пережитое. Блок для Клингера - поэтическая традиция, и надо отдать справедливость, может быть, лучшая из всех доступных нам теперь традиций. Через нее у молодого поэта намечаются совсем зрелые - поразительно зрелые для его возраста - темы. Не менее зрело и их воплощение. Что-то почти уже тютчевское звучит порою в его голосе. Таковы первые два стихотворения «Нет границ...» и «Горят цветы...», а также последнее, прекрасно завершающее сборник. Это как бы крест поэта, ставящего религиозное начало выше искусства:

Большие надежды подает этот на редкость законченный, несмотря на свой малый объем, сборник. Вчитываясь в него, невольно сближаешься с автором и хочешь верить, что молодой поэт не обманет возлагаемых на него надежд.

Меч, 1937, №9, 7 марта, стр.6.

Передо мною полное собрание сочинений Маяковского в одном томе. Издание «Художественной литературы» (Госиздат), юбилейное, вышедшее с большим запозданием, пролежав в цензуре почти полгода, как следует из пометки на последней странице. Пометки эти в советских изданиях весьма поучительны.

писал Маяковский в своем предсмертном exegi monumentum, предисловии к ненаписанной поэме о пятилетке. Увы, не прошло и пяти лет после его смерти, как стихи его стали подозрительны и опасны. И не только стихи, но и сама биография. Напрасно вы бы искали хоть какого-нибудь намека на обстоятельства смерти поэта в «полном» собрании его сочинений. В краткой биографии, помещенной, как полагается, в начале тома, даже нет указания, в котором году он умер.

Тяжелое впечатление остается от этой книги. Чтению сопутствует не покидающее до конца чувство жалости - за талант, принесенный в жертву политике, за то идейное захолустье, на которое обрек себя Маяковский и которое было духовной его атмосферой и на родине и за ее пределами, во время заграничных поездок, и, наконец, за ту жестокую шутку, которую сыграла над ним судьба, оправдавшая предсказание самого поэта, сорвавшееся у него из-под пера еще в 1915 году:

Напрасно Маяковский «смирял себя, становясь на горло собственной песне». Историю его таланта, искалеченного газетной, плакатной, спешной, «сиюминутной» работой, стала только лишним доказательством, что действенно все-таки одно лишь свободное искусство. Порою среди грубой дидактики мелькают неожиданные лирические строки, напоминающие прежнего Маяковского, но это как отдельные черточки в изуродованном лице, напоминающие его былую красоту. Маяковский тратил себя попусту - на надписи на конфетных бумажках, рифмованные рекламы, поучительные повести о дезертире, о том, как «кума о Врангеле толковала без ума», или о новой советской бюрократии. Но гораздо страшнее его рифмованная история социал-демократии и большевизма в последних, чудовищных по размерам (столько вымученной безнадежной рубленой прозы!) поэмах о Ленине и «Хорошо!». Сам Ленин, к концу «подобревший» к Маяковскому, в одной из своих речей так определил «революционные» достижения поэта:

«Давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной... Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно».

Но, увы, как ни старался Маяковский с социальным заказом (кстати, им первым изобретенным), - то, что было в его время «хорошо», вскоре стало совсем «плохо». Жертва его не оправдалась: он променял ремешок на лыко. Напрасно он рассчитывал, явившись в «Це Ка Ка идущих светлых лет», поднять, как «большевицкий партбилет», «все сто томов» своих «партийных книжек». Нынче всё это стало историей, и такой историей, которую спешат спрятать под спуд, обойти благоразумно молчанием.

Единственно, что остается от дидактических «поэм» Маяковсого - это вот следующая потрясающая сцена чисто «документального», мемуарного характера.

Петербург в дни большевицкой революции.

В пустых сумерках лишь «хорохорятся» костры. Возле одного костра греется солдат.

Маяковский навсегда остался выразителем первой, самонадеянной эпохи коммунизма. На этой почве возникали его литературные и личные столкновения и антагонизмы. Может быть, здесь следует искать и разгадку его самоубийства.

В этом отношении показательна статья Асеева, написанная как предисловие к поэме «Про это» и напечатанная в пятом томе собрания сочинений Маяковского, выпущенного тем же Госиздатом. «Про это» было написано в эпоху нэпа, когда Маяковский, чувствуя наступление нового мещанства, разочарованный и усумнившийся в победе созданного им «левого фронта искусства», провел два месяца, затворившись от всего мира, в своей рабочей комнате. «Немало жизней сломалось, - пишет Асеев, - не осилив напряженности противоречий». Сломился, как мы теперь знаем, и сам Маяковский; и, может быть, признаком слабости, скрывавшейся под внешним - не напускным ли к концу - видом твердости, были эти судороги борьбы и полного ухода в себя. Уже тогда, в 1923 году, начались открытые выступления против Маяковского. Сосновский выступил со статьей «Долой Маяковщину!», в «Правде» против поэта делали вылазки Альфред и Лежнев. Но настоящим литературным врагом его был поэт Сельвинский, автор больших поэм «Улялаевщина» и «Пао-пао», защищавший «антиреалистическую» природу поэзии и противопоставлявший агитационной поэзии более сложные формы. Единомышленником последнего был критик, конструктивист Корнелий Зелинский, автор статьи «Идти ли нам с Маяковским». Зелинский утверждал, что «к новому пониманию революции можно прийти только перешагнув Маяковского». Эти враждебные голоса, по-видимому, со временем умножились. Незадолго до смерти поэта уже прямо заговорили о «конце Маяковского». Творца «лефа» и социального заказа, лидера поэтов, предложивших первыми свои услуги комиссариату пропаганды, постигла участь «декадента» Блока. Его проводили в могилу свистом и улюлюканьем. Маяковский предпочел не ждать, пока через него, живого, «перешагнут к новому пониманию революции». Сам он, очевидно, отказаться от своего «громкого» прошлого не имел достаточно силы и гибкости. Другие, в частности и Асеев, которого он выделял среди советских поэтов, оказались гибче.