Чтение онлайн

Так что и отрицательная, и положительная практика взаимоотношений художника и власти еще не дает нам оснований делать окончательные выводы. Всякий раз суть данного вопроса будет сводиться к тому, какое конкретно-историческое общественное отношение стоит за ним. Непременным остается только одно: в условиях отсутствия общественной подоплеки отношение «художник—власть» всегда рискует обрести свое превращенное выражение, независимо от того, кто персонифицирует каждую из его сторон. То, что касается художника, свое отношение к идее он подменяет своим отношением к персонифицированному выражению власти, т.е. «лично к Самому». И здесь наряду с атрибутизацией своей верности определенной идеологической позиции перед лицом творческого союза он начинает решать проблему атрибутизации своей личной преданности главному субъекту власти. Заканчивалось это, как правило, уже искренним отношением к власти как некоторой божественной предпосылке. Так начиналась внутренняя «сталинизация» художника.

Такой ход эволюции творца неизбежно приводил к превращенным формам выражения индивида не только на идейном поприще, но и к метаморфозам его художественного сознания. Такой индивид быстро усваивал технику формального «овладения» соцрелизмом. Что из этого получалось — нетрудно догадаться.

Подытоживая наши рассуждения о противоречиях и особенностях метода соцреализма, сформулируем следующие основные выводы.

Первый. Метод соцреализма именно в силу своей конкретно-всеобщей природы не мог быть придуман, не мог возникнуть как некий результат чьих-то идейно-интеллектуальных интенций, как результат инициирования новых идей.

«Всеобщее, — отмечает Э.В. Ильенков, — заключает, воплощает в себе все богатство частностей не как “идея”, а как вполне реальное особенное явление, имеющее тенденцию стать всеобщим и развивающим “из себя” — силою своих внутренних противоречий...» [346] .

Этот метод нельзя и внедрить, точно так же, как его нельзя отменить лишь посредством организационно-волевых усилий. Соцреализм как метод родился в сложных социальных условиях, связанных с разрешением их противоречий, и потому в мире культуры он появляется уже как результат определенного культурно-исторического развития художника в его отношениях с этими социальными практиками.

В связи с вышесказанным становится бессмысленным такое понятие, как «верность соцреализму», даже если оно возникает из самых яростных идейных позиций и самых благородных культурных соображений.

Форсирование действительного развития художника, реально приводящее к игнорированию разотчуждения, при попытке сохранения формальной верности методу неизбежно приводит к подмене творчества его атрибутизацией с постепенным вырождением художника в симулякра соцреализма.

Метод соцреализма также нельзя присвоить себе, о попытках этого не без иронии говорил С. Кирсанов на Первом съезде советских писателей: «Недавно один поэт прислал в редакцию поэму. На большом листе была написана фамилия, название, а под этим эпиграф: “Поэма написана методом социалистического реализма”. Мол, не знаю, как другие, а мы уже справились, мы уже нашли. Снижение этого лозунга очень вредно. Я понимаю социалистический реализм как основной путь литературы, как метод, вмещающий в себя разнообразные манеры, разнообразные способы письма» [347] .

Не соцреализм порождает принцип творческого диалектического отношения художника к действительности, напротив — именно это отношение становится основой авторской природы данного метода, который должен создаваться художником всякий раз заново при воплощении своего очередного творческого замысла.

Второй. Искусство социалистического реализма несет в себе образ определенного отношения к действительности, но не ее самой как таковой, тем более «скроенной» под определенную идеологическую установку (это атрибут превращенных форм данного метода). Одним словом, здесь «политика приходит в роман, чтобы стать чем-то иным — свидетельством о целостном человеке, притчей о путях духа» [348] .

В развитие этой мысли Н. Иванова пишет: «Что же до идеологии, то и она производилась тогда не совсем дураками — идеи-то в основе сюжетов и характеров лежали светлые, человечные, политкорректные (один «Цирк» чего стоит — со знаменитым артистом еврейского театра Михоэлсом, поющим колыбельную на идиш чернокожему младенцу). И совсем другое дело, что образ эпохи отличался от самой эпохи, зрителю показывали киномиф, а не документально зафиксированный Архипелаг ГУЛАГ» [349] . Искусство соцреализма — это образ разрешения противоречий действительности, но не образ самой действительности. Задача искусства соцреализма вовсе не в том, чтобы показать реальность такой, какая она есть, т.е. как некую конкретную данность, в чем якобы и состоит правда отражаемой искусством жизни. Вне логики развития эта «данность» в силу своей абстрактности «повисает в воздухе», даже если вся ее конкретность узнаваема, ибо в этом случае она не соотносима ни со своим прошлым, ни со своим будущим. Такой подход вытаскивает из произведения «нерв» драматургии, без которой нет истории и нет кино.

Задача искусства соцреализма не состоит также и в том, чтобы показать действительность так, как будто бы в ней все противоречия уже разрешены. В этом случае мы получаем квазихудожественную иллюстрацию к идеологическим императивам.

В произведении соцреализма действительность присутствует, но она присутствует не столько через формы ее проявления, сколько через ее противоречия, разрешение которых, как раз и составляет суть его драматургии, в ходе которой и происходит становление его художественных образов.

Не менее важно акцентировать и то, что социалистический реализм — это определенный принцип творческого отношения к действительности, снимающий ее противоречия в идеальной [художественной] форме.

Третий. Метод соцреализма в силу того, что он является творческим, а значит, являющим собой природу конкретно-всеобщего, реально нельзя формализовать в качестве некоторого свода правил и принципов.

Подобных превращений со своим методом опасался и К.С. Станиславский: «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно быть» [350] . Об этом же пишет и А. Смелянский: «Самое порочное понимание и толкование этой системы — технологичность» [351] . Поэтому, воплощаясь как «идея», соцреализм сразу обретает силу отчужденного понятия, отрицающего свою конкретно-всеобщую природу. Более того, метод соцреализма не поддается формализации даже в том случае, если художник объективно им владеет. В связи с этим представляет интерес сделанное по этому поводу признание К. Симонова: ««Признаюсь Вам, что, садясь за книгу, я никогда не думал о том, будет ли она соответствовать понятию социалистического реализма, а, закончив ее, тоже не размышлял над проблемами этого соответствия» [352] .

При этом нельзя забывать еще и о том, что имманентная сущность соцреализма предполагает обязательность своего диалектического угасания не только в стиле художественного произведения, но и в стиле жизнедеятельности его автора.

Четвертый. Соцреализм как метод, основанный на таком способе разрешения действительных противоречий, в результате которого возникает «эффект разотчуждения» (в сфере идеального), объективно приводит к диалектическому развитию идеала свободы. Лежащий в основе данного метода принцип субъектности становится основной предпосылкой диалектического снятия (ни в коем случае не «зряшного» отрицания) идеала свободы в идеал самоосвобождения.

И именно на путях сопряжения творчества с идеалом самоосвобождения как раз и рождались лучшие произведения советской художественной культуры, нередко пугающие идеологов и чиновников от культуры духом своеволия и вольнолюбия. В них просматривался образ человека как субъекта истории и культуры, что приводило к соответствующим последствиям, имеющим отношение не только к творцу, но и зрителю. И доказательством этого может послужить немалый список тех произведений искусства, которые в силу административно-бюрократических решений становились «полочными» на многие годы, несмотря на свой высокий художественный и идейный уровень и только потому, что их «авторы отошли не от социалистического реализма, а от установленных бюрократией границ его применения» [353] .