Чтение онлайн

To what it works in, like the dyer’s hand» (111, 6-7).

«И почти отсюда моя сущность подчинена

Тому, с чем она работает, как рука красильщика» (111, 6-7).

В тоже время, в сонете 101, как и в своих других сонетах, Шекспир мог использовать тему при рассмотрении частного случая, в качестве ссылки на «обеспокоенность подражанием лучшему», которое определяло бы социальный статус покроя одежды и её цветовых оттенков при дворе.

Критический анализ трансформаций риторики сонетов 100-101.

Обратившись предыдущим сонетам из группы необычных сонетов, выделяющихся использованием приёмов литературной риторики, можно наблюдать изменяющийся тон повествования. Где в строках явственно отражалось настроение автора в момент их написания. Например, в сонете 100, поэт буквально спрашивает:

________________

«Where art thou, Muse, that thou forget’st so long

To speak of that which gives thee all thy might»? (100, 1-2).

«Где мастерство твоё Муза, что так долго ты забываешь

Говорить о том, что всё твоё могущество даёт тебе»? (100, 1-2).

И затем повествующий бард, используя риторический приём, просит Музу искупить вину за праздно проведённое время и вернуться к нему:

«Return, forgetful Muse, and straight redeem

In gentle numbers time so idly spent» (100, 5-6).

«Вернись, забывчивая Муза, и откровенно искупи

В нежных числах времени, так праздно проведенных» (100, 5-6).

Иронический тон барда, пережившего кризис из-за разрыва отношений с молодым человеком, поражает воображение читателя сменой риторических приёмов. Вдумчивый читатель начинает осознавать, что молодой человек, адресат сонетов являлся для барда не только близким для него человеком, но и посредником для связи с Музой. Что наглядно отражено в строках 7-8 сонета 100, по тону обращения к Музе:

_______________

«Sing to the ear that doth thy lays esteem

And gives thy pen both skill and argument» (100, 7-8).

«Спой на ухо тому, кому ты возложила уваженье

И дала твоё перо, как уменье и рассужденье» (100, 7-8).

В первом четверостишии, повествующий бард в содержании сонета 101, полностью поменял риторику, и в совершенно другом тоне обращения к Музе, упрекая её. И более того, он не просто просит, умоляя о вдохновении, а скорее всего вопрошает:

«О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье

На твоё, к истине в подкрашенной красоте пренебреженье?» (101, 1-2).

Автор детерминировано от слов, исполненных пассивного вдохновения, приступил к требованиям, обращаясь к Музе, чтобы компенсировать её пренебрежение к нему и адресату последовательности «Прекрасная молодёжь». Следом поэт открывает Музе свое собственное положение дел, Которое привело к молчанию заявляя:

«Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти;

Столь поступаешь ты, и в том — величавости черты» (101, 3-4).

Это означает, что и поэта, и Музу объединяет единая цель и функция их деятельности — это восхваления истины и красоты.

Во втором четверостишии вместо того, чтобы просить вдохновения, бард требует у Музы объяснений, хотя теперь он полагает, что она оправдывает пренебрежение, которое поэт принимает за то, что истина красоты самоочевидна и не нуждается в дальнейшем приукрашивании. Именно, строках 2-3 и строках 6-8, автор сонета применил основные приёмы литературной риторики. В то время как остальная часть сонета 101 следует общепринятым шаблонам.

«Ответь, Муза: быть может, не скажешь ли, ты,

Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда» (101, 6-7).

Поэтому ритм строки отклоняется от установленной нормы, которая подробно обсуждалась ранее в этой статье. Хотя окончательного объяснения этому изменению нет, его непоследовательность оправдывает предположения. В случае, если можно предположить, что разница в шаблоне по Петрарке не является упущением со стороны Шекспира. Тогда вполне возможно, что эта творческая особенность была вызвана эстетическими или символическими причинами. В таком случае, будет уместно задаться вопросом, почему этим конкретным линиям дана такая уникальная структурная обработка?

Но если отложить в сторону аспекты эстетической интерпретации, можно предположить, что Шекспир намеренно выбрал эти две строки, чтобы утвердить полную свободу от обычных метров пятистопного ямба. Чтобы, акцентируя внимание читателя показать ему, что истина и красота, имеют полное право быть выделенными, как абсолютные категории.

Учитывая такую интерпретацию строк 2-3 четверостишия, строки 7-8 обретают другое значение:

«Красота не подтушёвка, красивую истину наложить;

Но лучший — есть лучший, если не смешивать пока»? (101, 7-8).

Эти строки, можно посчитать, как некую оценку повествующего барда в том, что его Муза не считает нужным приукрашивать истину и красоту посредством банального украшательства. Где «лучший (цвет) — есть лучший», несомненно, имеющий «величавости черты». Что говорит о безупречном вкусе как в колористике, так и в литературе адресата сонета ввиду того, что строки обращены непосредственно к нему.

В третьем четверостишии бард отвергает это пренебрежение похвалой, которое он приписал волеизъявлению самой Музы, в ходе повествования выводы, что эта похвала, возможно увековечит прекрасного молодого человека:

«Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу

И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас» (101, 11-12).

Использование фразы «позолоченная гробница», в качестве подстрочника относится к двум разным концепциям, одна из которых — являлась в бессмысленном упадке при сооружении дорогих погребальных камер, а другая — в том неоспоримом факте, как заслуга перед обществом при наличии большого количества произведений в литературе и драматургии.

К примеру, Герберт Т. Уолкер (Herbert, T. Walter), написал: «…могила и для меня можно было бы написать, гробница в семнадцатом веке». Критик Герберт продолжил мысль: «Допустим, что внешние доказательства скорее разрешительные, чем убедительные, пусть Шекспиру покажется, что для меня и гробница звучала достаточно похоже для каламбура». (Herbert, T. Walter 1949: «Shakespeare's Word Play on Tombe». The Johns Hopkins University Press. pp. 235}—239. JSTOR).

Несмотря на это, Уильямом Эмпсоном (Empson, William) была предложена третья концепция, где он интерпретировал слово «tomb», «гробница» примерно так: «...могила — это формальная похвала, как было бы написано на надгробной плите, тогда как реальные достоинства человека тесно связаны с его недостатками».