Чтение онлайн

Говоря о его метрике и ритмике, Бродский слышал в ней голоса Хлебникова, Сельвинского, Крученых, даже Вадима Козина, и если бы только их! Рейн не даст нам возможности не услышать еще многих и многих, будь то Давид Самойлов или Жуковский, переводящий австрийца Цедлица: «Сороковые, роковые, / совсем не эти, а другие…». «Из гроба встает император, / а с ним и его ювелир…». Да и с тем же Бродским интересно бы разобраться: кто из двух поэтов-друзей первым нашел интонацию и фактуру, воплотившиеся и в цикле Бродского Школьная антология и в рейновской маленькой поэме Нинель. Сами-то они наверняка разобрались, отнюдь не повздорив.

Рейн — совсем не по правилам рекламируемой питерской чопорности — берет по-мольеровски свое там, где его находит. Встретивши у него — о комете: «Ножичком, обточенным до шила, / под лопатку бешено ударь», трудно вообразить, будто он не держал в гудящей от цитат голове мандельштамовское: «…Мне в сердце длинной булавкою / Опустится вдруг звезда». Строки, близость к которым, по мнению исследователя Ахматовой В. Я. Виленкина, заставила ее отказаться от варианта собственных стихов: «…И, шутя, золотую иглу / Прямо в сердце мое окунуло».

Ахматова поступила — по-своему — единственно правильно, избежав совпадения. Рейн — по-своему — единственно прав, не избегая его, потому что тут все другое и он сам — другой: какие ни наследуй метры, какие ни воспроизводи цитаты, он не может стать и быть поэтом из того времени, где Анна Андреевна считалась с авторством Осипа Эмильевича. Хотя бы и потому, что Рейн помнит, как на лагерной свалке умирал неискупленной нами смертью, как подыхал Мандельштам, уже заставший руины своей культуры, но еще не увидевший, что среди руин образуется именно свалка. Помойка. Расстояние между ними и нами, остро Рейном осознанное, так же велико, как между «булавкой», «золотою иглой» и блатным ножичком, заточенным для убийства из-за угла.

Вот Рейн и бродит по свалке-помойке… Как собиратель, хищно высматривающий ювелирные обломки золотого и серебряного веков? Скорее — как бомж эпохи, не озабоченный пахучей эстетикой или, что то же, антиэстетикой места, которое не выбирал; не строящий декораций из останков ампира и рококо. Бомж-старожил, у которого все идет в ежедневное дело: «Капитальный ремонт и разруха, — довоенная заваль и дичь, / ГПУ, агитпроп, голодуха / залегли под разбитый кирпич».

Мир на своих разных уровнях, во всех взаимоповязанных и взаимоисключающих проявлениях, пейзаж после битвы, пожара, погрома, землетрясения, мародерства, где все равны перед трагедией и смертью: «Теперь в глубоком царстве / они живут, как могут, / Зиновьев, Николаев, Сосо и старый дед…». Да, Григорий Зиновьев, сам насильник и жертва, так сказать, свально-свалочное сочетание внутри одной души, убийца Кирова Николаев (того же рода), абсолютный злодей Сталин и ни в одном из главных грехов времени не повинный дед, торговавший в Апраксином ряду, шивший артельные тапки, приносивший внуку пирожные в корзиночке, — все, вспомнившиеся в одном строю, разве не следы всеобщей катастрофы? Того, что с нами со всеми стряслось? «А я стою и плачу. / Что знаю, что я значу? / Великая судьбина, холодная земля! / Все быть могло иначе, / но не было иначе, / за все ответят тени, / забвенье шевеля»…

Неужели есть сколько-нибудь реальный смысл утверждать, что одному и тому же уставу одной и той же школы подчиняются и бешеный экстраверт Рейн, и типичнейший интроверт Кушнер, чей стиль, по словам Евгения Евтушенко, — «несколько педантичная, подчеркнуто разумная интонация со склонностью к легкой дидактике»? И в самом деле: «Читая Набокова, думал о том, / Что слишком счастливое детство опасно: / За дом петербургский заплатишь потом / Изгнаньем и бедностью; многообразно / Несчастье; за синий биаррицкий пляж, / За вид из окна на Большую Морскую, / За взятый с витрины гигант-карандаш — / Бездомную вытянешь долю чужую. / И Трифонов нам рассказал о своем / Привилегированном детстве и доме / С вахтером в подъезде, с балконным окном / На звезды в рубиновой сладкой истоме. / Мы знаем, чем кончилось это… нет, нет, / Не надо казенной машины и дачи; / И разве ребенок, купивший билет / В кино, не счастливее всех и богаче?».

Питерский критик Андрей Арьев сказал, что поэзия Кушнера — «редчайший случай поэтического вдохновения при температуре 36,6°». Спишем эпитет «редчайший» на комплиментарность, скажем: «своеобразно-индивидуальный», но в любом случае подобное не может служить характеристикой всей «ленинградской школы». Несуществующей — именно как «вся», — если не считать эпигонов, которых всегда объединяет нечто общее и нивелирующее, в то время как родственность одного поэта (поэта, не эпигона!) от общности школьных стен не зависит.

Возвращаясь к поэтам оттепели, чье пробуждение совпало с «благостным градусом тепла», им-то как раз будучи скупо, но все же пригрето, почему бы не отнести арьевские слова к москвичу Евгению Михайловичу Винокурову (1925–1993)? Чья явственно «консервативная форма» несет в себе содержание «авангардное» — в том вольном смысле, что их целое представляет собою довольно гремучую смесь.

Винокуров сам сетовал на тех критиков, которые видят в нем «бытовика», как, впрочем, и на тех, что воспринимают его исключительно в позе «мыслителя, над бытом воспаряющего». И верно!

«Мне грозный ангел лиры не вручал, / Рукоположен не был я в пророки, / Я робок был, и из других начал / Моей подспудной музыки истоки. / Больной лежал я в поле на войне / Под тяжестью сугробного покрова. / Рыдание, пришедшее ко мне, — / Вот первый повод к появленью слова. /…И был тогда, признаюсь, ни при чем, / Когда, больной, дышал я еле-еле, / Тот страшный ангел с огненным мечом, / Десницей указующий на цели». Говоря об этих стихах (и заодно вспомнив слова Ахматовой, что строчка Некрасова: «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу…», несмотря на это «не», вызывает-таки в сознании образ разбойника), литературовед Игорь Волгин распространил ахматовское наблюдение и на стихи Винокурова. Дескать, его «грозный ангел», «хотя и отстраняемый от участия в деле, незримо осеняет собой поле боя». И точно так же в нежных строчках: «Моя любимая стирала, / Ходили плечи у нее; / Худые руки простирала, / Сырое вешая белье», не просто запечатлен «чистый быт». «Худые руки простирала…». И здесь, говорит Волгин, «одно-единственное слово взрывает весь поэтический контекст. Это лексика высокой драмы, это эпос… это признание непреходящего и вечного в случайном и преходящем».

Словом, возникла, верней, возродилась и, возродившись, продолжилась та самая поэзия существования, а не борьбы, не героики, не преодоления. Если и отстаивающая свое право быть просто поэзией, всего лишь поэзией, не больше не меньше того, то словно бы с удивлением: а как же иначе? «Что-нибудь о России? / Стройках и молотьбе? / Все у меня о России, / Даже когда о себе». Мало того: «даже когда о тебе».

Вот максимум вызова, который может и хочет себе позволить Владимир Николаевич Соколов (1928–1997), поэт показательно беспартийный, негрупповой, и само слово «вызов» провоцируется лишь чисто биографически, возрастной принадлежностью Соколова к тому поэтическому поколению, которое назовут поколением эстрады. Так называемых «шестидесятников», о ком речь в следующих главах. Здесь не вызов, а выбор — выбор сдержанной интонации, круга тем, удаляющихся от злобы дня: «Вот мы с тобой и развенчаны. / Время писать о любви… / Русая девочка, женщина, / Плакали те соловьи. / Пахнет водою на острове / Возле одной из церквей. / Там не признал этой росстани / Юный один соловей. / …Как он ликует божественно / Там, где у розовых верб / Тень твоя, милая женщина, / Нежно идет на ущерб».

Маршак презрительно говорил о втором, вторичном сорте стихов, когда поэзия добывается из поэзии, из «парусов», «соловьев», «дымок». Молодой Маяковский обзывал то, чему изо всех сил противостоял сам, варевом «из любвей и соловьев». А Соколову будто никто не указ: «Вот! Ни с чем, конечно, не сравнимый / Сколок с пенья льдин. / Первый, пробный, но неоспоримый. / Вот еще один. / Вот опять! Раскатисто и тесно. / Тишь… В листах куста / Происходит перемена места — / Веточка не та».

«Веточка не та» — это детальность, конкретика по Соколову. Не то чтобы «та», «эта», «такая-то именно», а — «не та»: ощутим тонкую-тонкую разницу. Певец понимает певца, художник — художника в его недовольстве «веточкой», качеством песни, собою.

У Пастернака есть мысль, что «счастливые эпохи с их верою в человека и восприимчивость потомства» (отметим: будто нарочно сказано об эпохе оттепели с ее оптимистическими иллюзиями) позволяют художнику ограничиваться только главным, «в надежде на то, что воображение читателя само восполнит отсутствующие подробности». То есть тонкости и нюансы. (А проницательность этих слов особо оценим в продолжение разговора о поэтах 60-х, даром что Борис Леонидович имел в виду не их самих и не их время.) Но, говорит Пастернак, «художники-отщепенцы любят договариваться до конца».