Чтение онлайн

«Отщепенец» — по отношению к Соколову это слишком категорично, но что он «договаривается», не удовлетворяясь набросками мысли, чувства и слова, это уж точно так. Да пусть даже и «отщепенец» — однако лишь в том смысле, что он был только поэтом, просто поэтом, не имея иных, посторонних амбиций.

«Ничего от той жизни, / Что бессмертной была, / Не осталось в отчизне. / Все сгорело дотла…». Вольно нам сегодня воспринимать это как мгновенный фотоснимок наших бед и утрат, — писано, тем не менее, в «застойном» 1970 году и озаглавлено Памяти Афанасия Фета. Хотя если уж сказанное «о России» не оторвать от сказанного «о себе», тут — тем более: «Вспомнить — сажей несметной / Так и застится высь. / — Да была ли бессмертной / Ваша личная жизнь? / Есть ли вечная запись / В Книге Актов благих? / — Только стих. / Доказательств / Больше нет никаких».

И еще: «Нет школ никаких. Только совесть / Да кем-то завещанный дар». Опять — «только». Опять — «никаких». Будто Владимир Соколов взялся полемизировать со знаменитой формулой своего друга Евгения Александровича Евтушенко (р. 1933): «Поэт в России больше, чем поэт». Но, повторим, есть только выбор. Вызова нет.

Как его в помине не было в песнях-стихах Булата Окуджавы, которые стали бесперебойно рождаться с 1958 года (вскорости, в 1960-м, сделав его известным). Солдат Великой Отечественной, сын расстрелянного отца и матери-лагерницы, он начинал с «песенок», казалось бы, до невинности безобидных, лирико-романтических: Полночный троллейбус, Веселый барабанщик, Голубой шарик, Часовые любви, До свидания, мальчики. Но лирический выбор был воспринят начальствующими верхами как вызов — никак не менее, чем политический. Сам Л. Ф. Ильичев, партийный идеолог номер два после Суслова, устроитель хрущевского похода в Манеж и учиненного им погрома художников, обвинил беззаботную песенку студенческой голи А мы швейцару: «Отворите двери!..» в прославлении «золотой молодежи», по-тогдашнему «плесени». Композитор Соловьев-Седой заявил, что и мелодика Окуджавы — белогвардейская, а это, задолго до разрешенной моды на поручиков Голицыных и корнетов Оболенских, было обвинением небезопасным. И т. п.

Это не было ни нонсенсом, ни случайностью.

«Окуджава, — косвенно объяснял Юрий Нагибин логику этих нападок, — разорвал великое безмолвие, в котором маялись наши души при всей щедрой радиоозвученности тусклых дней; нам открылось, что в глухом, дрожащем существовании выжили и нежность, и волнение встреч, что не оставили нас три сестры милосердных — молчаливые Вера, Надежда, Любовь, что уличная жизнь исполнена поэзии, не исчезло чудо, что мы остались людьми. Окуджава открывал нам нас самих, возвращал полное чувство жизни, помогал преодолению прошлого всего, целиком, а не в омерзительных частностях».

Был ли Булат Окуджава человеком, питавшим оттепельные иллюзии? Конечно. Долгие годы спустя его не перестанут пиявить за строчки о «комиссарах в пыльных шлемах», за пристрастие к «той единственной гражданской», что не только неисторично (это — пускай, от поколений, идущих следом, надо терпеливо сносить упреки в том, что предки чего-то не понимали, «недопонимали»; надо — как все неизбежное), но и несправедливо с этически-эстетической точки зрения. «Но если вдруг когда-нибудь / Мне уберечься не удастся… / Я все равно паду…». Все равно! Тут эстетика прощания, эстетика обреченности — не только иллюзий, но и себя самого; по крайней мере — той части собственной, но и общей жизни, которая прожита с этой иллюзией. Недаром Владимир Набоков, никак не замеченный в симпатиях к «комиссарам», включил эту песню в роман Ада.

Почему? Среди вариантов ответа очевиден один: сын идейного коммуниста, расстрелянного в чекистском подвале, и сын российского либерала, не принявшего революции и погибшего от руки террориста, заслонив собой политического союзника, — они оба сошлись в положении над схваткой. Пусть у первого в ту давнюю пору (1958 год) это вышло непроизвольно, а второй знал, что делал и что цитировал.

Как бы то ни было, но уже Сентиментальный марш, самое «революционное» из сочинений зрелого Окуджавы, означал не путь в плен к общим — и до поры, до времени простительным — иллюзиям, но выход из плена. И в этом смысле Окуджаве, может быть, выпала роль поистине историческая.

«Вертинским для неуспевающих студентов» обозвал его автор одного из фельетонов 60-х годов, осмеивающих его песни. Сказано подло, но не бессмысленно, Вертинский и Окуджава оба суть явления перелома. Конца и начала.

Вертинский — это Серебряный век на излете. Это Блок, обернувшийся Северяниным, это Прекрасная Дама, утратившая таинственность, переселенная в будуар полукокотки, у кого «под пудрой молитвенник, а на ней — Поль де Кок». Что же до Окуджавы…

Официоз не ошибся, враждебно встретив его, такого, казалось, чистого лирика, — впрочем, и являвшегося таковым, без «казалось бы». В том-то и дело. Окуджава тоже знаменовал собою излом, излет, гибель того, что именуется Большим Стилем. Государственной психологии и эстетики, где даже лирическое «я» подразумевало «мы».

Речь не о графоманах соцреализма, но вот Ярослав Смеляков в стихотворении Хорошая девочка Лида, изъявляя любовь не народа к вождю, а мальчика к девочке, прибегнет к имперской метафорике: «Преграды влюбленному нету: / смущенье и робость — вранье! / На всех перекрестках планеты / напишет он имя ее. / На полюсе Южном — огнями, / пшеницей — в кубанских степях, / на русских полянах — цветами / и пеной морской — на морях. / …Пусть будут ночами светиться / над снами твоими, Москва, / на синих небесных страницах / красивые эти слова».

Задним числом тут может почудиться даже дерзость. Должно же быть известно поэту — а на дворе конец 40-х, самый пик «культа», — в чье имя послушно складываются самолетные эскадрильи, пролетая в небе Москвы во время парадов. Кого славит стрекот кубанских комбайнов. Кому по чину положены — единолично — эти метафоры и гиперболы.

Впрочем, запоздалые эти предположения — тоже гипербола. Власть в этот раз могла быть довольна поэтом: выходит, приемы Большого Стиля, канонизированного партийной идеологией, проникли даже в лирические излияния. И там «мы» восторжествовало над «я».

Не превратим это в грубый упрек Смелякову. В конце концов: «На всех перекрестках планеты… На полюсе Южном огнями…» — подобное не было чуждо подростковому сознанию той поры. Как чеховский гимназистик Чечевицын собирался бежать в таинственную Америку, в пампасы, к мустангам, так здесь соблазняла судьба Сани Григорьева из Двух капитанов. Но стихи писаны человеком взрослым, человеком очень советским, даже советским подчеркнуто: велик страх, увы, не напрасный, в третий раз угодить за решетку. И сами мальчишеские подвиги старательно идеологизированы в соответствии с программой государства и партии. «Когда страна быть прикажет героем…» — и укажет, какой именно вид героизма следует выбрать.

Потому: «Окажется улица тесной / для этой огромной любви».

И вот (снова напомним: без малейшего вызова, без намерения что бы там ни было опровергать и доказывать, «просто так»): «Ты течешь, как река. Странное название! / И прозрачен асфальт, как в реке вода. / Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание. / Ты — и радость моя, и моя беда». С присовокуплением слов, сказанных тоже словно бы вскользь, но которые и нельзя не сказать: «Пешеходы твои — люди не великие…».

Понадобилась совсем другая эпоха, чтобы Песенка об Арбате могла показаться нечаянной полемикой с Хорошей девочкой Лидой. Вернее же так: чтобы стихи Смелякова, не имперские, но императивные, заявляющие, что твоя, как скоро начнут выражаться, «малая родина» слишком тесна для проявления и доказательств твоей любви, — чтобы они показались полемикой, опередившей объект полемики.

Возникло совсем другое самосознание, имеющее право задать недоуменный вопрос: а почему, собственно, любовь вообще должна измеряться в масштабах героики и гражданского долга? Почему «часовые любви» должны охранять границу или военную тайну? И, покуда хором поется: «Мой адрес — не дом и не улица, / Мой адрес — Советский Союз!», читается, слышится не-вызывающе-тихое: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание». Больше того: «…ты — моя религия… ты — мое отечество…».

Хотя, конечно, в конце 50-х — начале 60-х годов еще не думалось, что это — и подобное — означает приговор эстетике Большого Стиля. Эстетике внечеловеческой, надчеловеческой, в сущности, бесчеловечной.