Современная литературная теория. Антология
Шрифт:
Джеймс Хиллис Миллер
Узор ковра
Среди метафор, которые использует в предисловиях к своим романам Генри Джеймс, особую роль играют образы волокон, линий, плетений, тканого и вышитого полотна. Без сомнения, совокупность этих предисловий составляет важнейший теоретический трактат о романе, существующий на английском языке. Начнем с отрывка из предисловия к «Родерику Хадсону», где говорится о том, как трудно начать писать роман, и о том, что поставить в нем точку еще труднее. В приводимом отрывке затрагиваются два вопроса: первый – как при написании романа ограничить его материал, как очертить естественный круг, за которым останется все, не имеющее прямого отношения к предмету романа; второй вопрос – как представить содержание этого волшебного круга целостно, в исчерпывающей последовательности, ничего не опуская, устанавливая и выражая все его внутренние взаимосвязи, все то, что Толстой назвал «лабиринтом сцеплений». Речь идет о двойственной необходимости – последовательности и завершенности целого с одной стороны, ограничений формы с другой:
И вот тогда-то и начались для меня терзания страха, которому суждено было стать столь привычным, страха поддаться недолжным соблазнам, увлечься «развитием сюжета». Это страх перед жесточайшей дисциплиной, которой требуют эти вопросы. Они составляют сердцевину ремесла романиста, и в конечном счете только их посредством оформляется и оживает его мысль; но они же, благодаря заложенному в них принципу последовательности, становятся для романиста и равно значимым источником беспокойства. В этих аспектах произведения – само условие читательского интереса, без них интерес увядает и исчезает; так, живописец всегда изображает некое отношение между фигурами и предметами. Распознать и изобразить все эти взаимоотношения и значит «трактовать», представить свою идею, причем нельзя упустить ни одной из взаимосвязей, прямо способствующих повышению интереса. До поры до времени чрезвычайно трудно судить о том, насколько каждая такая взаимосвязь важна для целого, однако успешность общей формы и композиции как части общего впечатления зависит, к несчастью, именно от этого суждения. В самом ли деле определенное развитие событий необходимо для поддержания интереса? Где точка, после которой данное развитие событий перестает быть обязательным? Где остановиться, чтобы определенное взаимоотношение получило полное, достаточное выражение, где пора переходить к другим темам, не затронутым в выраженном отношении? [42]
42
James Henry. The Art of the Novel, Critical Prefaces. Ed. by R.P. Blackmur. N.Y., 1950. В дальнейшем ссылки на «Предисловия» даются по этому изданию с указанием в скобках «П» и номера страниц.
Целостность, непрерывность, т.е. связность, законченность формы – Джеймс мастерски выражает это тройное требование при создании литературного текста. Где граница некоего предмета произведения, граница отношения внутри этого предмета? Очевидно, это вопрос степени, оттенка, нюанса. В чем разница между прямым и косвенным поддержанием читательского интереса? Вместо четкой границы мы имеем здесь дело с неопределенной зоной, состоящей из элементов, которые уже не жизненно необходимы в произведении, но и не важными их не назовешь. Когда именно накопляющийся в процессе чтения интерес к внешнему событию падает настолько, что с этого момента им можно пренебречь, свести его к нулю? Что здесь Джеймс имеет в виду под «фигурами»? Фигуры в смысле «персонажи драмы»? Пока ясно только, что для Джеймса требование целостности и связности законченной формы имеет отношение только к фиктивному, вымышленному миру художественного произведения. Тройная необходимость оборачивается тройным ограничением.
Тому есть множество причин. С одной стороны, предмет литературного произведения не имеет внутренних, в нем самом заложенных пределов. Представить предмет во всей полноте значит воспроизвести бесконечную картину значимых взаимоотношений, которые простираются во всех направлениях и уходят за горизонт: «Взаимоотношения никогда не кончаются» (П, 5). Проблема, как кажется, имеет решение – писатель должен очертить произвольную границу, за которую не позволит себе выходить. Когда задается любая форма, первым делом отделяется несущественное. Эту периферию необходимо представить как совершенно глухую стену, за которой ничего нет, или даже не как ощутимую стену, а как невидимую ограду или постепенную редукцию, подобно музыкальной пьесе, в которой наложен запрет на использование ноты «до», или подобно вселенной, которая конечна, но не имеет границ. В такой вселенной можно передвигаться в любом направлении, не встречая ни стен, ни границ. Если «отношения никогда не кончаются», «перед художником всегда стоит жгучая, сложнейшая проблема – согласно собственной геометрии вечно очерчивать круг, в котором взаимоотношения принимают видимость естественного завершения» (П, 5).
Но даже когда бесконечное успешно редуцировано до конечного, внутри магического круга произведения вновь встает проблема бесконечного. Для романиста связность – это все; значит, каждое взаимоотношение должно найти отражение в круге, каждый узор должен быть прорисован на его поверхности. Так как для Джеймса отдельное явление, предмет или «фигура» существует только как сумма его взаимоотношений с внешним миром, дать целостное изображение предмета или фигуры значит изобразить все его взаимосвязи. Получается, что очертания любого объекта складываются из черточек и линий, протянутых между ним и другими объектами. Если бы эти линии воспроизводились в произведении во всем своем объеме, их обилие ввергло бы автора в паралич. Автор же отдает себе отчет во всех этих связях, но останавливается на каком-то одном отношении, не отвлекаясь на прочие. Вот еще один способ выразить мысль о том, что линия повествования прядется из своей собственной невозможности. Малейший временной или пространственный разрыв в связности целого – катастрофа. Писатель должен отдавать себе отчет в необходимости связности и одновременно не обращать на нее внимания. Это так же невозможно, как исполнить приказ не думать о чем-то конкретном без указания того, о чем следует думать взамен: «Не думайте о белом медведе». Джеймс видит причину постоянных трудностей художника в том, что для него весь смысл комедии и трагедии, весь смысл повествования – в связности; в том, чтобы ни на миг, ни на дюйм не нарушить эту связность; в том, чтобы постоянно о ней помнить и постоянно ею пренебрегать.
Таким образом, беспредельность и, следовательно, невыполнимость задачи рассказчика снимается внутри произвольного круга, очерченного ради превращения бесконечного в конечное. Бесконечность конечного может быть понята как признание двусмысленности концепции – репрезентации; та же двусмысленность содержится в термине «диегезис». [43] Диегезис – это следование уже существующей линии, репрезентация это всегда презентация заново, изображение чего-то уже существующего. Рассказ есть всегда пересказ, проведение новой линии, отличной от первоначальной, поэтому в нем заложена возможность дальнейших повторений и отличий. Одно повторение влечет за собой бесконечный ряд повторений.
43
Диегезис у Платона в «Государстве» понятие повествования вообще, причем мимесис, или подражательный модус, один из трех модусов диегезиса. У Аристотеля наиболее общим понятием, обозначающим все поэтическое искусство, становится мимесис. Диегезис понимается в сегодняшней теории как низший повествовательный уровень произведения, ограниченный пространственно-временным континуумом произведения, т.е. совокупность сюжета, характеров и обстоятельств.
Сразу после цитированного фрагмента Джеймс говорит о жизни как о тканой поверхности, расшитой узорами. Жизнь в самом деле подобна ткани, в которой не разграничены куски разной выделки. На ней не нанесен какой-то определенный узор, скорее, на ней можно увидеть разные узоры. Репрезентация – это выбор одной нити в канве жизни и следование по ней новой нитью, которая вплетается в существующую основу. Эта новая нить выводит на привычном фоне, к примеру, цветок. Но поверхность содержит возможность бесконечного множества вариантов «исходного» цветка; место для этих слегка отличных вариантов найдется рядом с первым, и они лягут как узор из одинаковых элементов на стеганом одеяле; все эти варианты цветка уже были заложены в первом ограниченном для него квадрате либо круге. Эти варианты не могут быть точными копиями исходного элемента. Вспомним первое условие Джеймса – условие исчерпывающей целостности в воспроизведении взаимоотношений.
Но край ткани есть обрыв рисунка, и тогда обнажается тупик, заложенный в самой возможности образного выражения исходной идеи. Повествовательная линия, т.е. последовательность слов, эпизодов, образует некую конфигурацию, но латентные возможности взаимоотношений в предмете изображения требуют неограниченного числа повторений единицы узора, которая занимает первое место в последовательности. Эти единицы накладываются друг на друга или существуют одновременно, безотносительно к соображениям очередности и повторяемости, хотя они материализуются в виде ряда написанных слов.
Пространственная метафора вышитой ткани дает об этих элементах повествовательного узора искаженное представление. Воспринимая их самостоятельными рядоположенными цветами, покрывающими всю поверхность ткани во всех направлениях, мы утрачиваем видение произведения как ограниченной поверхности, замкнутой магическим кругом, который художник очерчивает «согласно собственной геометрии», ткань вновь становится «беспредельной» – так здесь парадоксально проявляется бесконечное в конечном. В одном круге или квадрате ткани невозможно разместить все цветы, которые в принципе могут быть в нем вышиты; их можно помыслить только в виде бесконечно повторяющегося узора, каждый составной элемент которого несколько отличен от предыдущего.
Все это [Джеймс рассуждает о положении постоянно иметь в виду и одновременно полностью игнорировать требование связности повествования] возможно, будет принято за очень извилистый способ выразить самую простую мысль, а именно, что молодой вышивальщик по канве жизни вскоре начинает испытывать ужас перед обширностью поверхности, на которой он трудится, перед бесконечным числом стежков, которые предстоит сделать его игле, перед тенденцией его разноцветных фигур и цветов распространяться во все стороны, покрыть как можно больше крошечных отверстий в основе. Работа над цветком или фигурой состоит в постоянном подсчете этих отверстий холста и тщательном их отборе. Вышивальщику могло бы показаться, что его работа требует известной мужественной смелости, если бы эти маленькие отверстия самой своей природой не манили, не подталкивали, не заставляли его испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок. (П, 5 – 6).
Конечное здесь вновь чудесным образом превратилось в бесконечное в соответствии с законом, управляющим всей прозой Джеймса: чем уже, избирательней, ограниченней предмет романа выглядит на первый взгляд, как, например, в «Золотой чаше», где описываются взаимоотношения всего четырех персонажей, – тем длинней роман, и можно даже сказать, что он не завершен, настолько он непропорционален. В каждом его произведении есть то, что Джеймс называл «серединой без основы», – это неравномерно проработанный кусок, цель которого – под блестящей поверхностью скрыть отсутствие связности в отдельных линиях романа.