Чтение онлайн

«Это какое-то эзотерическое послание?» – спрашивает очаровательно недалекий рассказчик, на что Верекер отвечает: «Ха, друг мой, для этого не годятся дешевые журналистские штампы!»(233). Верекер отказывается дать своим читателям ключ к лабиринту, потому что, как он говорит, «весь мой труд и есть ключ – каждая страница, каждая строка и буква. Это вещь столь же материальная, как птичка в клетке, как наживка на крючке, как сыр в мышеловке. Она содержится в любом томе, как ступня в туфле. Она диктует каждую строку, отбирает каждое слово, расставляет каждую точку над «и», каждую запятую»(233). Имманентный закон, который управляет каждой деталью, и значит, присутствует в этой детали, как содержимое в емкости, как ступня в туфле, обладает силой прерывать повествовательную линию, устанавливать ритм пауз, необходимый по смыслу, он расставляет точки над «и». Он управляет каждой мельчайшей деталью, устанавливая всепроницающую, всемогущую власть общего рисунка. К нему же стремится увидевший в нем соблазн свершения, насыщения призрак заполнения пустоты. Это обещание свершения оборачивается при реализации дьявольской насмешкой. Райская птичка в клетке в ряду трансформаций образов превращается в наживку для наблюдателя, которому кажется, что он следит за их развитием с безопасного расстояния, как бы из театральной ложи. Но эта пища несет смерть. Образы, которые использует Верекер для характеристики авторской интенции, – столько же обещание, сколько предупреждение. «Откажитесь от поисков – бросьте, бросьте!» – как будто в шутку, но «всерьез» и «с беспокойством» (235) советует он рассказчику под конец их полуночного разговора.

«Общий замысел» произведений Верекера, по догадке рассказчика, подобен «зарытому сокровищу», «единственные следы которого – слабый аромат, некое дуновение, намек, смутные, замирающие вдали звуки музыки» (244). Он сравнивает его с идолом или богиней под покрывалом, и все же замысел узнаваем, как сразу узнается богиня в ее земном воплощении. Узнавание происходит благодаря ритму движения самого текста: «vera incessu patuit dea!» [46] (251). «Это та нить, – говорит Верекер, – на которой нанизаны мои жемчуга!» (241). Короче, по догадке рассказчика, это «что-то вроде сложного узора на персидском ковре» (240). Узор внутри и снаружи, видимый и тайный; но он же еще и отсутствие, полость, розыгрыш: «Зарытое сокровище было дурной шуткой, общий замысел – чудовищной иозой»(236), – в раздражении говорит рассказчик, и позже: «Теперь я знаю, как ко всему этому относиться. Там вообще ничего не было!»(266).

Самое комичное воплощение этой последней возможности дано в рассказе со значимым смещением. Возможность отсутствия «узора» перенесена с подчеркнуто мужских, если не шовинистских произведений Верекера [«Женщине нипочем не догадаться», – говорит он о своем тайном рисунке (239)], на пародию на них. Единственная женщина в рассказе, Гвендолен Эрм, зачарована творчеством Верекера и пишет свой первый роман под его влиянием; она переходит от одного мужа-критика к другому, заражая их своей страстью. О ее первом романе рассказчик говорит: «Я опять достал «Глубоко внизу»; это была пустыня, в которой она потерялась, но сумела выкопать себе уютную ямку в песке...» (250). Заглавие и описание этого романа; заглавие и описание второго, более сильного романа Гвендолен, «Покоренный» [«Достаточно сложное создание, это был ковер с особым узором, но не с тем узором, который я искал»(267)]; заглавие последнего романа Верекера, «Верный путь»; название журнала, в котором сотрудничают рассказчик, Корвик и другие, «Середина», – все это разбросанные ключи к узору, названия отсутствующих либо недоступных текстов. Эти заглавия подкрепляют метафору чтения как путешествия, проникновения, пересечения границ, погружения в глубины, но при этом читатель всегда остается «в середине», не покидает «верного пути». Однако насколько этот путь верен, так и остается для читателя неразрешимой загадкой. Он столкивается лицом к лицу всего лишь со знаком-посредником, со следом отсутствия.

Эта структура повторяется и в отношениях между персонажами рассказа. Для внимательного читателя абсурдность этих отношений, то, что рассказчик именует «цепью столь странно переплетенных событий», – главный источник комизма в рассказе. У истока их стоит прежде всего больная жена Верекера. Болезнь «давно вынудила ее удалиться от общества» (246), по этой причине великий романист уезжает на юг и больше не встречается с рассказчиком. Однако приятель рассказчика Корвик интуитивным озарением постигает узор ковра. Корвик встречается с Верекером на юге, и его догадка полностью подтверждается самим романистом. Можно предположить, что Корвик посвящает в тайну свою жену Гвендолен – но посвящает ли? Она, в свою очередь, вполне могла передать тайну своему второму мужу Дрейтону Дину, хотя он вроде бы искренне это отрицает. После смерти Верекера и его жены (рассказчик замечает, что она, возможно, была слепа к узору ковра), остальные обладатели тайны уходят из жизни так внезапно, в силу таких случайностей, как будто обладание этой тайной столь же смертоносно, как взгляд на обнаженную богиню. Вскоре после свадьбы Корвик разбивает голову, выпав из двуколки. После него остается только начало эссе о Верекере, в котором он собирался обнародовать свое открытие. Гвендолен, выходя замуж за Корвика, могла получить секрет в качестве свадебного подарка; второй раз она выходит замуж за Дрейтона Дина и умирает при родах, так и не доверив тайну ни рассказчику, ни своему второму мужу.

Очевидно, передача тайны связана с сексуальной близостью. «Бессилие» (impotence) рассказчика связано с его безбрачием. Правда, в финале рассказчик и Дин характеризуется как «жертвы неутоленного желания» (277), хотя Дин, разумеется, не холостяк. Рассказчик говорит: «Корвик ничего не сообщил своей юной подруге до тех пор, пока не пал последний барьер их близости – только тут он выпустил кота из мешка. Уж не принадлежала ли эта мысль Гвендолен – а она могла ухватиться за его намек – освободить это животное в знак новых отношений между ними? Может быть, узор ковра раскрывается только мужьям и женам – любовникам, объединенным свыше?»(256).

Метафорически описывая «Родерика Хадсона» как свое первое путешествие уже не по мелководью рассказа, а в глубоких водах романа, Джеймс сразу же впервые вводит метафору тканого холста: «Сам предмет «Родерика Хадсона» напоминает мне холст паруса, тот миг, который я помню и долгие годы спустя, когда передо мной впервые простерлось синее южное море, и бриз над ним дохнул ароматом пряных островов» (П, 4). Позже эта метафора, введенная столь подчеркнуто, широко используется в приведенной цитате из Джеймса (см. стр. 97) и появляется еще раз, когда автор вспоминает, что незавершенный роман начал печататься помесячными частями. Этот факт – «одна из серебряных нитей, по которым я восстанавливаю события и ощущения того сложного периода» (П, 6). Последовательность абзацев в Предисловии подобна стеганому одеялу из квадратов с повторяющимся рисунком.

Как можно остановить бесконечное репродуцирование ряда образов? Джеймс отвечает на этот вопрос, завершая теоретическое развитие метафоры вышитого цветка. В работе романиста-вышивальщика две стороны: «мужская», когда игла протыкает отверстия холста, и «женская», состоящая в заполнении этих отверстий, в пассивном приятии соблазнов поверхности. Романист-вышивальщик следует по ней, куда бы она ни вела. Читатель помнит, что по самой своей природе отверстия «манят, подталкивают, заставляют романиста испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок». Когда писатель поддался соблазну, отступил в сторону от главного узора, встает проблема – как прервать повествование. Писатель может верить, что существует некая любящая отеческая сила, управляющая целым, дающая ему видимые границы, начало и конец. Эта сила будет действовать как закон, или логос, всей конструкции.

Увы, такой силы не существует. Писатель должен действовать как собственный отец, писательство – акт самопорождения и самоуничтожения, акт добровольного отказа и жертвы. Писатель может дать завершение, создать форму, спастись от дурной бесконечности, только решившись на Duсоираде [47] в момент «жестокого кризиса». Этот кризис – встреча на перекрестке, в которой переиначивается ситуация Эдипа. Художник в качестве отца, патрона, заказчика замыкает свою же потенциально беспредельную энергию в качестве сына, изобретателя, исполнителя. В этом замыкании, в этом акте отказа проводится линия, которая и делает возможным повествование, уподобляя его занятию одновременно женскому и мужскому – вышиванию. Повествование движется, заполняя крошечные отверстия на существующей канве нитью, продетой в иголку, и так возникают узоры ковра:

Это эссе по замыслу не должно было касаться вопросов преподавания, хотя задачи дидактические и образовательные ставились – и оказались невыполненными. Статья была заказана Комитетом по науке Ассоциации Современных Языков (MLA) [48] для коллективной монографии «Введение в современные методы изучения языков и литературы». Меня попросили написать раздел о теории литературы. Подобные статьи следуют четко определенной схеме: читатель ожидает от автора подробной классификации основных тенденций и публикаций в определенной области, обобщения и оценки основных проблем, а также прогноза возможных путей решения этих проблем в обозримом будущем. При этом автор остро осознает, что через десять лет другому ученому предстоит проделать то же самое, и все у него будет выглядеть иначе.