Чтение онлайн

Стилистически живопись VI в. в отличие от скульптуры далеко отходит от эллинистических традиций. В обоих видах искусства заметную роль начали играть индийские мотивы. Колорит росписей стал более ярким и контрастным, возросла их декоративная выразительность в синтезе с архитектурой.

Судя по трактовке лица и прически, к VI в. относится деревянная нагая фигура сидящего мужчины, найденная в пещере в верховьях Зеравшана вместе с остатками одежды (Мухтаров, 1982, с. 15–20). Эта кукла в половину натуральной величины, возможно, служила переносным идолом во время праздничных процессий подобно фигуре Омана (Вохумана?), которого носили в храмах магов Каппадокии (Страбон, География, XV, 15, с. 680; Boyce, 1984, p. 63). Изображения светил и жезл с головами горных козлов, которые найдены вместе с этой статуей, также находят аналогии в зороастрийской символике.

К VI в. относятся наиболее ранние согдийские серебряные сосуды, для которых характерны сохранение древних ахеменидо-парфянских традиций и почти полное отсутствие изобразительных мотивов (Маршак, 1971а).

На протяжении VII в. в Согде произошли значительные перемены. Ускорение демографического и хозяйственного роста привело к качественным сдвигам и во всех видах ремесла, от которого в то время было неотделимо искусство. Внешние обстоятельства способствовали этому ускорению.

С конца VI в. вхождение в систему тюркских каганатов, а с середины VII в. фактическая независимость под сюзеренитетом Танской империи, сначала почти, а затем и полностью номинальным, падение под ударами арабов в конце первой половины VII в. Сасанидского Ирана, связанное со всем этим перемещение на север основной трассы международной торговли на Азиатском континенте вывели Согд из относительной обособленности более раннего периода.

Приблизительно с середины VII в. начинается расцвет согдийского искусства, который продолжался до середины VIII в., несмотря на неоднократные нашествия арабов в конце VII и особенно в первой половине VIII в., которые привели к полному подчинению Согда.

В Пенджикенте удается датировать росписи VIII в. с точностью до десятилетий, но стилистически и по реалиям на протяжении VII — первой половины VIII в. выявляются два более длительных периода: VII в. и конец VII — первая половина VIII в., поскольку, восстанавливая Пенджикент, вернувшиеся около 740 г., после заключения договора с арабами, согдийцы в новых росписях 740-х годов отразили ту же доисламскую идеологию, которая воплощена в росписях начала VIII в., выполненных до прихода арабов в 722 г. в этот город. После середины VIII в. горожане и знать исламизировались, что прослеживается археологически по преднамеренной порче росписей и алтарей-очагов. К первому из этих периодов относятся основные росписи Афрасиаба (между 650 и 675 гг.), а ко второму — росписи Варахши (Беленицкий, Маршак, 1979). Наиболее поздний период богато представлен в Пенджикенте, и поэтому разрозненные росписи VII в. с точки зрения идейного содержания приходится рассматривать вместе с поздними. Насколько сейчас можно судить, живопись конца VII — первой половины VIII в. отличалась особо развитой нарративностью и разнообразием иллюстрируемых литературных сюжетов, тогда как ранее преобладали сложные ритуальные сцены.

В VII в. ярко проявилось стремление к декоративному богатству, но в это время уже наметились и тенденции, нашедшие полное развитие в первой половине VIII в., когда согдийцы достигли высокого мастерства в разработке эпических повествований. Остаются непревзойденными их фризовые композиции со сложным ритмом повторяющихся сцен и мотивов при обязательной неполноте повторов и своеобразии каждой из фигур и каждой из сцен (принцип повторов ближе к рифмовке, чем к рефрену). Эволюция шла ко все более ясной и при этом эмоциональной передаче развития действия, ко все большей эластичности форм и контуров и все большей каллиграфичности линии.

Произведения торевтов с середины VII в. до начала второй половины VIII в. отличаются особенно высокохудожественным выполнением (Маршак, 1971а). В VII в. обогащается набор форм серебряной посуды, распространяется сложный рельефный и гравированный декор, становятся обычными изображения реальных и фантастических животных. В торевтике этого времени проявился интерес к иноземным культурам, что выразилось в заимствовании тюркских и византийских форм, сасанидских изобразительных и китайских орнаментальных мотивов. В Хорезме на серебряных чашах изображали богов, иногда тех же, что и на согдийских росписях, но согдийцы предпочитали видеть на сосудах зооморфные символы. Возможно, это связано с согдийской торговлей. Зарубежные или инаковерующие потребители могли, не понимая согдийского осмысления, воспринимать эти, как будто нейтральные, образы в соответствии со своими собственными представлениями. Согдийские сосуды распространялись в тюркских и хазарских степях, их влияние заметно в Китае и в Восточном Иране, подвластном арабам. В эту эпоху подъема благосостояния рядовые горожане в своем быту подражали знати: их столовая посуда (керамические реплики серебряных сосудов), одежда с наборными поясами, монументальные дома похожи соответственно на утварь, костюм и жилища аристократии.

Значительные перемены произошли и в коропластике. Техника ее не изменилась, но образки почти исчезли, зато широко распространились фигурки всадников со штампованным изображением человека на вылепленном от руки ездовом животном (табл. 30, 5). Такие фигурки, но обычно целиком лепные, издавна были известны в Согде. Эти своего рода праздничные игрушки, связанные с древними обрядами земледельцев, напоминают, в частности, фигурки, изготовляемые зороастрийцами к Фарвардагану [14] . В VII в. иногда на спину животного прилепляли небольшой образок, но в целом всадники в отличие от образков — это не изображения богов пантеона. Исчезновение терракотовых образков едва ли можно объяснить отказом от обычая иметь в домах изображения богов. Скорее всего, в богатеющих городах Согда дешевые штампованные иконки сменились живописными, известными, например, по Восточному Туркестану той эпохи.

В парадных залах богатых домов живописцы обязательно изображали богов как объект поклонения главным образом в виде особой сцены на торцовой стене в реальной или изображенной живописцем нише. Именно для VII в. характерны лицевые оссуарии с рельефными культовыми изображениями. Сюжеты рельефов оссуариев существенно пополняют представления о согдийском пантеоне и согдийских ритуалах.

Попробуем теперь дать краткий обзор культовых сюжетов по всем видам изобразительного искусства Согда VI–VIII вв. Культовое искусство Согда имело весьма скромное начало. В Пенджикенте в капелле, расположенной в северо-западном углу двора второго храма, в слое начала VIII в. найдена алебастровая статуя сидящей богини, смонтированная из отлитых в форме частей и раскрашенная (Marsak, 1990, fig. 6). Датировка этой портативной фигуры высотой около 32 см не соответствует дате слоя. Ее иконография и стиль восходят к эллинистическим статуям сидящей богини, хотя и с некоторыми искажениями и огрублением. Еще нет ни сасанидских, ни индийских деталей. К сожалению, определить, какая именно богиня изображена, нельзя, поскольку не сохранились ни головной убор, ни руки, которые обычно держали предметы, являющиеся атрибутами определенного божества. Можно только сказать, что ближе всего к пенджикентской фигуре изображение Ардохш на некоторых монетах Канишки III (Зеймаль Е., 1983, табл. 25, XVII, 01).

Такого рода небольшие серийные, сменные и довольно простые изображения, вероятно, в позднеантичное время привозились из какого-то производственного центра, обслуживавшего большую территорию. Следует отметить, что известные для более позднего времени росписи каждый раз без припорохов создавались заново. Уже к концу V в. изображения богов, как показывает роспись с богиней из северной капеллы, сохранив некоторые особенности (в частности, в костюме), характерные для античной традиции, становятся гораздо сложнее, обогащаясь элементами сасанидской царской иконографии: диадема и пояс с лентами, зооморфный трон, ноги сидящей фигуры с расставленными коленями, образующие ромб. Сасанидский вклад прослеживается и по позднейшим памятникам, но с VI в. его несколько заслоняет сильное индийское влияние, столь же отчетливо видное в произведениях более позднего периода.

Индийские заимствования связаны не с буддийской, а с индуистской иконографией. Только в одном зале дома начала VIII в., в котором на почетных местах помещены крупномасштабные изображения богов согдийского пантеона, в маленькой арке над дверью был изображен Будда, выполненный художником-небуддистом, допустившим грубые иконографические ошибки (помещение 28 объекта XXV) (табл. 33, 2). Заказчик также явно не был буддистом, но, имея недогматическое религиозное сознание, видимо, не видел ничего дурного в том, чтобы заручиться покровительством и этого иноземного божества. Согд в некоторых китайских источниках отнесен к числу стран, где почитают Будду, однако побывавшие в нем буддийские паломники VII–VIII вв. свидетельствуют о негативном отношении согдийцев к буддизму. Вероятно, наиболее тесный контакт с этой религией нужно отнести к VI в. В Пенджикенте на хуме есть согдийская надпись «сутра» (чтение В.А. Лившица), хотя именно в этом городе буддисты никогда не играли заметной роли (табл. 34, 3).

Возможны контакты согдийцев с индуизмом помимо буддийского посредничества. Как недавно напомнил Ф. Грене, в долине Инда еще в XIX в. существовала группа населения, название и занятия которой свидетельствуют о ее происхождении от согдийских торговцев (Grenet, 1985, p. 37–38). Эти люди стали индуистами, но практиковали ряд неортодоксальных обычаев. Множество согдийских надписей обнаружено на скалах вдоль дороги в верховьях Инда (Humbach, 1980). Там, в Индии, стремление потомков согдийцев приспособиться к индуизму вполне понятно, особенно если учесть длительность их пребывания в этой стране, но могли ли возвращавшиеся из Индии купцы так повлиять на своих сограждан, остается неясным.