Чтение онлайн

В паре с Веретрагной в Авесте назван Ама (Сила). Они названы двумя стражами. В иконографии есть элементы, известные по западному митраизму (фригийский колпак, лев), но нет столь характерного для всех восточных изображений Митры нимба. Скорее всего, это искусственно сконструированный образ абстрактного божества Силы. Около бога со львом помещен трон, опирающийся на две человеческие фигуры, на котором сидел какой-то царственный бог. К трону подвешен винный кувшин. Это какое-то божество довольства и богатства, поскольку вахана Куберы человек, а в Индии Кубера-Вайшравана — владыка севера и кладов — иконографически уподоблен пирующему Силену, у греков игравшему ту же роль божка богатства. В Бактрии, судя по Тахти-Сангину, Силен связан с культом Вахша, но там он показан не пьющим вино, а играющим на двойной флейте. Однако нередкий в согдийском искусстве Силен всегда ассоциируется не с водами, а с вином.

Середина нижнего яруса занята двумя постройками, одна из них символизирует ад, которого опасаются благочестивые хозяева дома, а другая — рай, в который они стремятся попасть после смерти. Оба изображения едва ли могут быть поняты иначе, но они мало в чем соответствуют представлениям о будущей жизни, изложенным в среднеперсидских сочинениях (Gignoux, 1968). Ад представлен в виде покрытой чешуей постройки, охраняемой свирепым, похожим на льва, зверем. Над ней летит дракон. Ее фланкируют две струйки дыма. Перед входом гневный бог в доспехах (Срош?) стоит перед упавшим демоном [17] . Арка рая украшена драгоценностями. В нем множество окон, из которых выглядывают красавицы в богатых головных уборах, олицетворения добрых дел достойных рая людей. Охраняют его крылатые девы с булавами-жезлами (фраваши?), а фланкируют два трубчатых знамени, подобные знаменам богов. К той же большой композиции относятся фигуры молящихся перед жертвенником огня, музыканта, танцоров. Видимо, на боковой стене ниши находился шивоподобный бог с трезубцем, попирающий череп, а на своде ниши — небожительницы музыкантши и танцовщицы, а также летящие колесницы с конями, видимо принадлежащие астральным божествам.

Эта композиция самая теологическая из всех согдийских росписей, но более яркие проявления влияния зороастрийских доктрин можно увидеть на рельефах оссуариев. К таким проявлениям относятся сцены с бесспорно зороастрийскими жрецами в кусти (Горячева, 1985; Крашенинникова, 1977, 1986) и падане — повязке, закрывающей нос и рот (Павчинская, 1983; Горячева, 1985; Крашенинникова, 1977, 1986), и со стационарным храмовым алтарем огня (Павчинская, 1983; Горячева, 1985). Зороастрийские объяснения находят и другие оссуарные изображения: сцена загробного суда бога Рашна (Потапов, 1938; Grenet, 1986), сцены жертвоприношения и прибытия души умершего в рай (Крашенинникова, 1986), хотя в последнем случае многие детали остаются неясными. Надо отметить, что жертвенник здесь не стационарный, а такой же, как в сценах поклонения богам в живописи Согда и Тохаристана (Кругликова, 1979, рис. 24).

Много неясностей возникает при рассмотрении группы прямоугольных оссуариев VII в. из района Миянкаля в Центральном Согде (табл. 36, 4) с изображениями богов под храмовой (?) аркадой (Борисов, 1940; Пугаченкова, 1984; Грене, 1987; Grenet, 1986, и др.). Ф. Грене считает, что на всех этих оссуариях в разных иконографических вариантах помещены фигуры не более чем шести персонажей. Нередко персонажей всего четыре, поскольку на коротких боковых сторонах оттиснута половина того же штампа, которым выполнена длинная сторона с четырьмя фигурами. Вероятно, рядовые согдийцы не считали, что судьба души погребенного зависит от того, шесть божеств или четыре изображено на оссуарии. Между тем две гипотезы о значении изображений связаны с числом персонажей: А.Я. Борисов думал, что это воплощения четырех священных стихий зороастризма, а Ф. Грене полагает, что это Амеша-Спенты — шесть божеств, ближайших к Ахура-Мазде. Вместе с Ахура-Маздой чаще насчитывали семь Амеша-Спентов. Как отмечает Ф. Грене, совместные изображения всех шести пока нигде не засвидетельствованы. Гипотеза Ф. Грене наиболее детально обоснованная из всех предложенных толкований.

Рельефы оссуариев нельзя воспринимать изолированно от всех других данных по согдийской культовой иконографии. Это показывает оссуарий из долины Кашкадарьи с божествами под двумя арками, под одной из которых помещена четверорукая Нана с солнцем и луной в руках, хорошо известная по живописи Пенджикента и Шахристана (Лунина, Усманова, 1985). Не исключено, что справедливо мнение А.Я. Борисова, видевшего в сидящем на троне длиннобородом царе с топориком в короне со звездой на биянайманских оссуариях Зурвана (согд. Азва), божество вечного времени, уподобленное Сатурну-Кроносу в иллюстрациях астрологических трактатов. Кроме приведенных им аргументов, надо вспомнить, что в том согдийском тексте, который сообщает об облике Азвы, Адбага и Вешпаркара, длинная борода названа в качестве единственного признака, позволяющего узнать первого из этих богов. Непонятно, почему этот отличительный атрибут, если согласиться с Ф. Грене, дан Хшатра Вайрья (Шахревару), на кушанских монетах безбородому. Зурванизм, вероятно, господствовал в согдийском зороастризме, как и в зороастризме среднесасанидского Ирана (Widengren, 1965, s. 320).

Если на оссуариях из Миянкаля и Кашкадарьи с жертвенником огня в поднятой руке показан один и тот же персонаж, то его отождествление, очевидно, должно помочь понять, что означали остальные фигуры. Жертвенник огня, кроме Вашагна, могли бы держать Хварена (согд. Фарн), как Фарр в Бактрии, Аша-Вахишта (согд. Артахушт) или Атар (Аш). Кто из них изображен с алтарем в руке на согдийских оссуариях, невозможно решить однозначно. Наименее вероятен здесь Фарн, предположительная связь которого с посмертным существованием души базируется лишь на истолковании этнографических представлений о роли жертвенного барана, переносящего душу через Чинватский мост (Литвинский, 1968, с. 97–98).

На кашкадарьинском оссуарии со сценой прибытия души в рай под троном бога, держащего жертвенник, помещены два барана. Горный баран — одна из инкарнаций Веретрагны, но здесь животные в отличие от опор зооморфных тронов не соприкасаются с ковром, на котором сидит бог. Между баранами — небольшой сосуд. Возможно, художник, создавая композицию, отчасти воспроизвел привычную схему трона, но изобразил не трон, а жертвенник животных. Конь, стоящий возле алтаря огня за спиной жреца, тоже помещен под фигурой сидящего божества, но явно не служит ему опорой. Вероятными остаются толкования, предложенные для миянкальских оссуариев А.Я. Борисовым — Атар (согд. Аш), т. е. Огонь, или Ф. Грене — Аша-Вахишта (один из Амеша-Спентов, покровитель огня). Последний вариант, пожалуй, наиболее соответствует деталям композиции кашкадарьинского оссуария. Светлый радостный рай Аша-Вахишты упомянут в Авесте (Ясна, LXVIII, 13), а с представлениями о рае, несомненно, связаны музыканты по сторонам бога. Само по себе это ничего не решает, поскольку небесные музыканты в живописи Пенджикента и Шахристана фланкируют и Нану, и бога на троне с конями, но на оссуарии есть и другие, видимо райские, атрибуты — чаша и ожерелье. В верхней части композиции, кроме бога с алтарем и двух музыкантов, есть еще три фигуры: это Ден — воплощение добрых деяний покойного в виде девушки, его душа в виде нагого ребенка и еще одно сидящее в царской позе мужское божество, которое вместе с Ден держит или, скорее, опускает перед душой преграду на пути в рай. Около сидящего бога клетчатая подушка, крытая той же тканью, что и сиденье бога с жертвенником. Это гах — почетное сидение, приготовленное в раю для почившего. Второй бог, который пускает в рай, — Рашн, судящий мертвых, или Срош, помощник Аша-Вахишта, помогающий душе достичь рая. В свободной руке каждого из двух богов — барсом (ритуальный пучок прутьев). Возможно, что предмет в руке Сроша не барсом, а дубинка, его атрибут.

Если все же принять вариант А.Я. Борисова, то два бога соответствуют Адуру (авест. Атар) и Срошу, которые, по среднеперсидскому сочинению «Арда Вираз Намаг», приветствовали «иранского Данте» Арда Вираза и сопровождали его по раю и аду (Gignoux, 1968). Едва ли эти двое — Митра и Рашну — судьи душ, поскольку тогда непонятен жертвенник огня в руке одного из них.

Конечно, штампованные рельефы оссуариев, предназначенные для массового тиражирования, не отражали столь же массовый обряд погребения. Жертвоприношение коня или вообще участие верхового коня в обряде было доступно только знатнейшим. В этих рельефах сказалось стремление рядовых согдийцев освоить, пусть даже только в имитациях и изображениях, то, что было достоянием знати. Согдийские художники, исходя из умозрительных идей и привычных элементов иконографии, смело создавали ранее невиданные сложные культовые композиции. При этом представления, отраженные согдийским искусством, не идентичны тем, которые зафиксированы в Авесте и в позднейшей зороастрийской литературе. Художники участвовали в процессе упорядочения идеологии быстро развивающегося Согда, они с помощью атрибутов и композиционных приемов стремились разъяснить широкой аудитории то, что бытовало не столько в виде писания (не случайно, что в текстах почти не представлена собственно согдийская религия), сколько в виде обрядов и неканонизированной устной традиции.

Согдийцы издавна поклонялись Нане, почитавшейся не только в Бактрии, но и в Парфии. В Согде известны религиозные представления, которые, казалось бы, не только чужды, но и прямо враждебны зороастризму (Henning, 1965, p. 252–254; Лившиц, 1979). Хеннинг считал, что, хотя зороастрийское отрицательное отношение к дэвам отразилось в лексике согдийского языка, на периферии, особенно в Уструшане, слово «дэв» сохранило значение «бог», но археология показывает, что в Уструшане, Семиречье, Отраре — везде, где жили согдийцы, почитали одних и тех же богов. Вероятно, дело не в локальных различиях, а в том, что догматика зороастризма без принуждения со стороны мощного государственного аппарата не могла побудить людей отказаться от стремления избежать вражды или даже заручиться поддержкой всех могущественных творений, в существование которых они верили. В VI в. в терракоте Пенджикента были многочисленны статуэтки и образки с арочной нишей, на которых изображалась женщина в пышной короне (табл. 30, 23), со сложенными на груди руками (знак повиновения) и со звериными ногами (Маршак, 1964, рис. 26, 1–6), напоминающая демонические образы Вавилонии (ИДВ, 1983, с. 453, рис. 127, г) и античных «сирен» (Кобылина, 1967). Эта же фигурка в виде налепа на стенку оссуария снабжена пририсованными крыльями (Мешкерис, 1977, табл. XX, 1), но обычно в отличие от приведенных аналогов она бескрыла. Демонические головы украшают оссуарии (в том числе и оссуарий со сценой прибытия души в рай) и еркурганную курильницу (Исамиддинов, Сулейманов, 1977, с. 65–69). Представления о том, что, изображая демонов, можно заставить их служить оберегом против злых сил, едва ли не повсеместно. Даже на сасанидских печатях изображения ненавистной зороастрийцам нечисти должны были способствовать преодолению вреда от нее (Борисов, Луконин, 1963, с. 35). Однако пенджикентские терракоты не вполне соответствуют таким представлениям. На них покорная поза чудовища сочетается с аркой, которая обрамляет и образки с фигурами богов пантеона, свидетельствуя о существовании культа такого божества.

В пенджикентских иллюстрациях к эпосу демоны нередко уподоблены богам. Так, трехголовый демон с трезубцем и нимбом очень схож с Вешпаркаром, и лишь его гибель в одном из эпизодов от руки героя показывает, что это отнюдь не божество, даже не «злой Вайну», которому тоже не пристала такая гибель [18] .

Наконец, иконография богов пантеона повлияла и на образ Духа урожая, сидящего на фоне кучи зерна, воплощением которой он, судя по таджикской этнографии, представлялся. В этой сцене увоза зерна с гумна, входящей в композицию всемирного пира по поводу нового урожая (помещение 28 объекта XXV), древний земледельческий культ принял обычную для согдийской иконографии форму: у Духа урожая — трон (табл. 35, 5), царские сасанидские ленты, нимб, языки пламени над плечами и т. д. (Маршак, Распопова, 1985; Marsak, Raspopova, 1987). В росписях Пенджикента есть изображения и других сезонных обрядов, которые, однако, не нужно жестко привязывать к Наврузу (Новому году), Михрагану и вообще к календарным праздникам такого рода. Поскольку согдийский зороастрийский календарь был подвижным, сдвигаясь на 30 дней за каждый 120 лет, и не корректировался, его месяцы не соответствовали своим первоначальным сезонам [19] . Новый год у согдийцев в начале средних веков был летом. К нему, возможно, относится изображение летнего празднества с купанием, венками, состязанием борцов в одном из домов Пенджикента (помещение 14 объекта XVII) (Беленицкий, Маршак, 1976, рис. 19).

Михраган в Иране считался годовщиной победы Феридуна (Афридуна) над Захаком. Бируни, называя зороастрийских богов ангелами, писал: «В этот день спустились ангелы (с неба) на помощь Афридуну, и из-за этого пошел такой обычай в домах царей: во дворе дома, во время восхода зари, становился смелый человек и говорил самым громким голосом: „Ангелы, спускайтесь на землю, поразите дьяволов и злодеев, отгоните их от мира“» (Бируни, 1957, т. I, с. 233–234). Этот день иранские толкователи сделали «вестником дня воскресения и конца мира» (там же, с. 234).