Чтение онлайн

Все это не остается без самого коренного влияния на творчество Тика. Ведь если «беллетризации» подвергается какое-то жанрово нейтральное содержание, круг нравственных идей, то все сюжетное, тематическое и, шире, весь материал жизни и вся вообще образность, что привлекается для разворачивания этих идей, приобретает условность — все это «примеры», образцы, притчи, аллегории, все это еще не живет собственной жизнью и как бы не стоит на собственных ногах. Традиционная ситуация всей европейской литературы до рубежа XVIII—XIX вв. у Тика характерно модифицируется. Всей такой риторической в сущности литературе свойственно то, что в ней заранее известно и ясно то, ради чего она пишется, создается и, конечно, прежде всего то, что она никогда не создается ради себя, никогда не заключает в себе своей «автономности» как произведение искусства.

Казалось бы, коль скоро Тик подчиняет свое творчество некоторым моральным задачам, и оно, стало быть, предстает как их изъяснение, экзегеза, то он просто следует прежним риторическим принципам словесности, и не более того. На самом деле все сложнее. С одной стороны, он глубоко усваивает моралистическую установку творчества, так что она уже не выходит явно наружу, а тогда, можно было бы думать, открывается путь к совершенно вольному рассказыванию, к затейливо-капризному и независимому сюжетосложению, исходящему из богатого воображения и из самого удовольствия сочинять — из Lust zu fabulieren. Однако, с другой стороны, эта внутренне усвоенная моралистика, словно растворенная в тканях текста, не дает покоя ни одному элементу повествования, заставляя все снова и снова возвращаться к неподвижном категориям практической, моральной философии. Оттого получается так, что в то время как произведения собственно риторической словесности, такие, как басня или незамысловатая новелла-шванк с их непременной сопряженностью между моральным уроком и сюжетом, а часто и с неожиданным соотношением между ними, до сих пор могут читаться и восприниматься вполне живо (и, таким образом, моралистическая заданность ничуть не мешает нам), беллетристические работы Тика представляются книжными сочинениями «на тему», т. е. риторическими сочинениями или даже упражнениями в собственном смысле слова. Не столь прямолинейно подчиненные своей прикладной задаче, как создания риторической традиции, они из этой традиции отчасти выбиваются, отчасти сохраняют ее, преобразуя на новый лад: читатель постоянно присутствует при том, как выделяется «моралин» — опасный ингредиент не лучшей литературы XIX в. Не в том, однако, этот «моралин», что читателя скучно наставляют или выставляют перед ним прописную истину, но в том, что читателя постоянно вырывают из поэтической действительности, из беллетристического мира с его сюжетом и, соответственно, этому образно-поэтическому миру не дают пребывать в себе — с чувственной полновесностью, не дают ему непрерывного простора. Читателя возвращают назад в его жизненно-практическую ситуацию, где всевозможные проблемы обсуждаются «как таковые», независимо от образно-поэтического строя. Можно даже сказать: читатель беспрестанно утверждается и укрепляется во всем своем — мнениях, жизненных правилах, мироощущении, причем он ясно ощущает согласие с ним автора. Между ними, читателем и автором, и происходит неслышный разговор, полный взаимопонимания, Естественно, он немыслим без книги, без произведения, но ему принадлежит здесь подсобная роль посредника, и поэтический мир произведения — непременное привходящее обстоятельство.

Сюжет и характеры, с одной стороны, «проблемы», с другой, почти всегда располагаются у Тика — и раннего и позднего — на разных уровнях, почти не проникая друг друга. Хотя «мораль» как урок и вошла в ткань произведений, объединить образный строй и свободу своей писательской фантазии с «проблемами» почти никогда не удается. «Странствия Франца Штернбальда» в творчестве Тика — пример произведения, где сюжет и круг обсуждаемых проблем ориентированы друг на друга, готовы к какому-то соединению. Однако и здесь, в романе об искусстве, разговоры об искусстве накладываются на сюжетный план как дополнительный пласт, они перерезают повествование в довольно произвольных местах и следуют друг за другом тоже в достаточно произвольном порядке (в меньшей степени это заметно в начале романа).

Итак, с одной стороны, растворение, размывание традиционно-риторического соотношения урока и сюжета, урока и фабулы, а с другой, непрестанное наличие общей проблематики наряду с сюжетом, с повествованием как реализацией целостного образного мира. Такая проблематика абстрактна по отношению к характерам-персонажам повествования, а сами характеры абстрактны в той мере, в какой вынуждены нести на себе вполне «безличную» проблематику. Характеры — это амплуа, соответствующие исходной, весьма простой композиции человеческих отношений в определенном произведении, это функции целого [3] , а взгляды, которые положено высказывать действующим лицам, не вытекают из целостно постигнутого и воссозданного образа и даже не всегда согласуются с существом характера. Разговор, беседа — обсуждение, внутренне аморфная и по сути бесконечная, как житейский разговор и светская беседа, — это типичное для произведений Тика явление; темы разговора не ограничены и лишь должны вписываться в черту интересного. Однако такой разговор, когда произведение как образно-поэтический мир «в себе» на время откладывается в сторону, составляет для самого автора и для его тогдашней публики центральный и наиболее притягательный элемент повествовательного жанра. Поздние произведения Тика — это все новеллы-разговоры [4] , которые полностью соответствуют тенденции повествовательных жанров бидермейера [5] ; более ранние произведения Тика подготавливают такой позднейший «разговорный» жанр [6] . Подобно тому как в эстетическом восприятии позднейших поколений сюжет новеллы все же интереснее мало относящихся к действию разговоров, так сам Тик переосмысляет в нужном для него направлении один старинный, можно сказать, «извечный» жанр, даже прямо переворачивает его — это рамочная новелла, цикл новелл, объединенных рамкой. В «Фантазусе» (1812—1815), где Тик собрал ряд своих произведений в разных жанрах, он решительно переносит центр тяжести на рамку — разговор. Здесь рамочный диалог не просто подготавливает новеллистическое повествование как отличный от обыденно-прагматического поэтический мир, в который должен погрузиться читатель, а, напротив, перетягивает его внутрь себя — все «книжное» внутрь жизненного. Конечно, включенные в «Фантазус» произведения разных жанров не утрачивают от этого своих черт поэтического мира, но автор предлагает смотреть на них несколько иначе — это не «иные» миры сами по себе, а окна в иные миры, окна, находящиеся здесь, в действительности диалога.

Произведения Тика — это трансформированные в новых условиях риторические упражнения, суть которых заслоняется разрастающимся слоем всего жизненного, житейского.

Наличие образно не претворенного жизненно-практического слоя в произведениях и книжность образно-поэтического мира, с которой никак не стираются следы моралистического примера, — вот что характерно для всего творчества Тика, как бы ни видоизменялось оно на протяжении десятилетий. Книжность мешает образному миру стать настоящим, пребывать в себе, будь то в духе риторической литературы с замкнутостью ее образной системы, будь то в духе реалистического творчества XIX в. с его ненарушимой целостностью жизненной картины, внутри которой естественно находит себе место и все непосредственно жизненное и актуальное, с суггестивным воздействием такой картины.

То, как оценивался Тик на протяжении почти двухсот лет, всецело отражает внутреннюю устроенность его творчества. В эпоху бидермейера (1820—1840-е годы) произведения Тика встречают почти безоговорочно положительный, восторженный прием. Зато впоследствии наступает полоса почти полного неприятия созданного им, а на этом общем фоне резко выделяются голоса немногих любителей Тика, читателей и исследователей его. Их доводы никогда не убеждали большинство — сомневающихся в Тике, даже уверенных в поэтической скудости и мнимости всего написанного им. Периоды увлечения немецким романтизмом (именно такой период вновь наступил теперь) не могли существенно повлиять на судьбу Тика у читателей. Не слишком многочисленные немецкие издания его сочинений, как кажется, рассчитывают не на сложившийся и устойчивый круг читателей Тика, а на минимум благожелательного отношения, которое приходится устанавливать и завоевывать всякий раз заново.

Виртуозность Тика-писателя, его мягкая человечность, все более сказывавшаяся с годами, и в связи с этим способность смотреть на вещи неперенапряженно — внимательно, без лишнего пристрастия [7] , а в ранние годы насмешливо-ироничное и, правда, не всегда остроумное обыгрывание сюжетов, романтические настроения таинственности и по-своему выраженная музыка природы, что довольно скоро приелось самому автору, — все эти качества нашли живой отклик уже у современников писателя и, пожалуй, исчерпали себя тогда же. Для обычного читателя наших дней Тик существует в очень немногих избранных образцах своего творчества. Видимо, они обещают больше, чем дают, и не вызывают потребности обратиться к другим сочинениям писателя, число которых очень и очень велико.

Расхождение во мнениях между немногочисленными любителями Тика и его суровыми критиками таково, что не приходится и думать о том, чтобы взгляды сторон были основаны на недоразумении. Это такой случай, когда нельзя сказать: истина — посредине. Ясно, что ситуация отражает внутренний склад самого творчества — исчерпанность одних его качеств, немоту и слабость других.

И все же: действительно ли Тик «исчерпан» до конца? Не может ли быть так, что ключ к настоящему его чтению просто еще не найден? И не может ли быть так, что искать его следует в неожиданном и еще не испробованном направлении?

Новое же и неожиданное может быть найдено тогда, когда мы не будем как-либо упрощать писателя, сводя его к одной стороне творчества, а попытаемся заинтересоваться всем тем в Тике, что было исторически точным откликом на ситуацию времени. При этом предполагая (в качестве гипотезы, которую еще будем поверять), что Тик был достаточно талантлив, чтобы, чутко прислушиваясь к велениям времени, воспринять и передать важнейшее, волнующее содержание своей эпохи именно в том противоречивом и хаотическом виде, в каком это содержание наваливалось на живой ум писателя. И еще предполагая, что, вернее всего, Тик не был в состоянии и как бы даже не был достаточно талантлив для того, чтобы навести порядок во всех этих впечатлениях и достичь в своем творчестве некоторого художественно-пластического итога очистившегося от хаоса и суеты, образно откристаллизовавшегося содержания. Тик ведь заведомо не был классиком в любом из существующих значений этого слова, и его сила отнюдь не состояла в том, чтобы переводить в непреходящий смысл всякое содержание и всякое впечатление жизни. Вовсе не к этому был призван Тик. То, к чему призвала его история (метафора, в которой заключен весьма рациональный смысл), состояло, как можно думать, в том, чтобы как можно более широко, пространно, развернуто и притом с минимальной степенью претворения, преображения выразить соответствующее эпохе или, лучше, более узкому историческому моменту состояние умов. А это — обратно всему классическому, т. е. предельной художественной обработанности материала эпохи с максимальным образным его претворением, с максимумом опосредованности — отвлеченности от суеты времени. Здесь же, напротив, самая суета застигнута в переломный неустойчивый миг, когда все начинает спешно сниматься со своих мест и хаос на глазах множится.

Ясно, что если писателю выпадает на долю стать свидетелем такого хаоса, его наблюдателем, призванным все фиксировать, не слишком задумываясь над обобщениями и в той форме, какая первой подвернется под руку, — это еще и не то, что позднее начали называть романтизмом. Роль Тика была именно такой, как она сейчас описана, или примерно такой, а быть романтиком, какими были немецкие писатели конца XVIII в. (хотя они еще и не называли себя тогда так), значило уже прочертить в хаосе времени какую-то программу своей деятельности, пусть даже выраженную предельно нечетко, задуматься над тем, каким должно стать поэтическое творчество и, главное, каким оно не должно быть. Именно так и началась романтическая «школа» с братьями Шлегель во главе, когда они в 1798 г. приступили к изданию своего журнала «Атенеум». У издателей «Атенеума» теоретическая мысль несомненно брала верх над творческой непосредственностью, и творчество Новалиса с его первозданным поэтическим даром все проникнуто мировоззренческими мотивами, сливается с ними и сознательно строит свое теоретически-поэтическое мироздание — единство образа и смысла. А Тик как писатель, начавший раньше, напротив, предельно импульсивен и ни о ком из немецких писателей — его современников нельзя сказать так, как о нем, что он не знает, что творит. О раннем Тике это можно утверждать безусловно, но и позднее Тик пишет импульсивно, быстро, обгоняя сам себя и следуя безотчетности внутреннего влечения. А ведь это сильная сторона дарования! — та «глуповатость» поэзии, о которой писал Пушкин; это положительная сторона — она-то и выражается у Тика в неодолимом влечении к творчеству, которому некогда и незачем критиковать себя, в «безотчетности» творческого процесса. Что поэзия еще может — или должна — быть «величавой», об этом Тик не ведал, не ведал именно как творческая натура, весьма далекая от равновесия творческих, сил. Замирение, а не преодоление противоречий. Творить же по наитию, по импульсивной подсказке изнутри — это, как можно заметить, лучший путь к беллетристике, по крайней мере это так в ту эпоху, которая склоняется в сторону всего облегченного, находя в том поддержку общественного вкуса, и весьма близка к тому, чтобы создавать произведения искусства как «чтиво» и такими их потреблять.

Следует только принять во внимание, что беллетристика нового типа, которая в немецких условиях складывалась особенно трудно, с постоянной тенденцией к снижению, вульгаризации, «тривиализации», означала освоение и завоевание для литературы эмпирически непосредственной картины мира, т. е. того самого, что составляло непременную принадлежность реализма середины XIX в. и в самых высоких его образцах. Тогда же, когда Тик вступал в литературу, и чуть позднее, когда в литературу пришли романтики, такой непосредственной картины мира вовсе не было в распоряжении писателя: для писателя конца XVIII в. действительность продолжает существовать, если можно так сказать, как словесно-препарированная, как заключенная в некоторый риторически и образ мира. Такой образ мира направляет мысль писателя по определенным проторенным колеям — жанров, стилей, тем, сюжетов и т. д. Нельзя сказать, чтобы весь этот круг риторической предначертанности не взламывался изнутри на протяжении всей второй половины XVIII в. Но происходило это так, что глагол «взламывался» и оказывается здесь наиболее уместным. «Свобода» поэтического творчества вне рамок риторической предначертанности, о чем начинает исподволь мечтать литература, реализовалась прежде всего в романах, которые так или иначе противоречили традиционной поэтике, именно поэтому оказываясь чем-то условным и побочным: обширное романное творчество — это в немецкой литературе второй половины XVIII в., в своей массе подвал риторически-организованного мира поэзии; сюда попадает все художественно не вполне организованное, что именно поэтому и не может переменить что-либо существенное в этом литературном мире.