Чтение онлайн

Показательно, что в переписку с Тиком, начавшуюся в тоне сентиментализма, Вакенродер немедленно пытается внести более мужественные, трезвые, здравые ноты. Он предлагает Тику считать обычные мотивы сентиментальных писем между друзьями настолько само собою разумеющимися, чтобы не было необходимости повторять их: «Я только что отложил твое письмо, которое перечитал. Я должен думать о моем покинутом друге Тике?»; «Но что приводит меня в сладостно-горькое изумление, так это то, что тебе меня недостает. О Тик, так ты любишь меня больше, чем я в самых дерзких мыслях мог ожидать? Ты словно похитил мои чувства к тебе из моего сердца и теперь изливаешь их на меня. Ты возвращаешь мне все, что я могу дать тебе? Заклинаю тебя, прекрати! Слышать похвалу из уст друга — это неземное блаженство, какое только способно объять человеческое сердце! Однако этот нектар может стать отравой для меня. Прекрати эти возвраты дружеской преданности, эти обмены…» [55] . Конечно, это «прекрати» — тоже сентименталистский мотив, но здесь он не игра, а серьезность — призыв выйти из сентиментальной ситуации. Сам Вакенродер не может сразу вырваться из плена сентименталистских мотивов, но он предпринимает усилия к этому: «Прошу тебя, милый Тик! Ты ведь давно уже перерос тот период в жизни чувствующих [56] людей, когда они все принимают близко к сердцу и только поддерживают в себе дурное настроение, почитая грехом вырваться из его когтей. Ты ведь умеешь побеждать себя, сам меня этому учил, так что я по крайней мере стараюсь достичь того же, что и ты» [57] .

Однако отказ от сентиментально-риторических общих мест означал бы перемену тона всей корреспонденции; он со временем и меняется, не порывая связи с сентименталистскими обычаями. Но уже в раннем своем письме (4 июня 1792 г.) Вакенродер выступает как натура иная и в сравнении с Тиком более зрелая. Можно было бы даже сказать, что в общении двух друзей Вакенродер принадлежит иной, более развитой историко-культурной фазе.

Это было для них самих незаметно и выясняется лишь со временем. На стороне Тика тогда внешняя энергия, риторический напор, способные перекрыть и ennui как обязательный элемент сентименталистской культуры, и настоящую внутреннюю, душевную пустоту. На стороне Вакенродера скрытая и мало проявленная пока дельность и спокойствие духа — накапливающие материалы для последующих работ, которым не суждено было, за самым малым исключением, осуществиться. В общении и сотрудничестве Тика и Вакенродера первый должен был внешне брать верх. Так это и случилось. Долгие годы, едва ли не полтораста лет, представлялось, что Вакенродер в этом творческом союзе — подчиненное начало. «Нет сомнения, что Вакенродер подчинялся своему другу Тику», — писал, например, барон Фризен [58] .

Можно думать, что даже переписка друзей основывалась на некотором недоразумении, — говоря иначе, на недопонимании друг друга, весьма естественном, так как трудно представить себе, чтобы такие вещи могли осознаваться в сумятице реального жизненного процесса. Оба друга даже не дополняют друг друга — они пребывают в разных измерениях: в то время как Вакенродер уже в переписку спокойно и без нажима вкладывает себя и свое, Тик в письмах выступает в своей риторической «ипостаси», не будучи способен (как и во всем прочем) «уловить» самого себя. Тик скрывается в слове; он риторическим словом отделен от самого себя; чем красноречивее он как писатель, тем дальше от себя. Тиковское «свое» — это всегда у-своенный риторический тон.

Когда Вакенродер начал писать свои статьи об искусстве, он, конечно, не думал о них как о своем поэтическом завещании. Образ живущего в уединенной обители монаха, от лица которого они написаны, конечно, не представлялся ему окончательным — таким, чтобы задавать тон всему его творчеству. Но, разумеется, чрезвычайно характерно, что Вакенродер стилизовал, а не писал просто от своего имени. Стилизуя, он, тем не менее, излагал все только близкое себе, только свое. Он нашел носителя своих идей и тем в образе старика-монаха, доживающего свой век в тихом монастыре, — как развивал мысль Вакенродера Тик [59] . Вакенродер сделал монаха выразителем своих идей и благодаря этому избежал любой риторической нарочитости: «тон» монаха — это его самого, Вакенродера, тон, хотя преломленный и стилизованный: скромный, чуть вяловатый, чрезмерно смиренный и с елейно-сентименталистскими интонациями. Не чувствуя себя писателем-профессионалом [60] , Вакенродер, очевидно, прежде всего хотел сохранить скромность изложения. Эта «скромность», став литературным приемом, повлекла за собой иное — сохранение в статьях таких сентименталистских ноток, которые отнюдь не выражают всего Вакенродера, однако здесь, в этом замысле, очень близки ему — постольку, поскольку в них может укрываться и находить приют все интимно-душевное, задушевное, что было в личности Вакенродера. Это — чуть видоизмененное, по требованию выбранного жанра, свое: монаху поручена роль самого же Вакенродера — роль, которую этот персонаж не может же исполнить совершенно «чисто».

Монах, этот первый и последний литературный персонаж в творчестве Вакенродера (наряду с музыкантом Берглингером [61] ), оказал пагубное влияние на истолкование образа Вакенродера — человека и писателя в истории культуры, заняв в сознании литераторов и историков место самого писателя. Фризен, говоря о двух сборниках Вакенродера — Тика, делает верные наблюдения и совершенно неверные выводы: «Большая самостоятельность мнения, суждения, глубже проникающие в существо дела, большая сила и ясность выражения отличают, как правило, статьи Тика от статей Вакенродера, ибо эти последние, при более мягком и, так сказать, томительном тоне выражения, либо же расплываются в идеальном, даже мистическом, либо более связаны конфликтом реального с идеальным, а кроме того все соображения и суждения в них скорее опираются на авторитеты, — вроде Зандрарта и Вазари, — нежели выступают вполне самостоятельно» [62] . Отсюда Фризен и заключает, что Вакенродер уступал Тику, стоял ниже его.

Однако энергичность статей Тика в составе изданных им сборников Вакенродера «Сердечные излияния» и «Фантазий об искусстве» свидетельствует лишь о том, что он недостаточно сжился с кругом идей Вакенродера — можно сказать, с их стилистическим кругом. Давно уже замечено, что Вакенродер никогда не включил бы в свой сборник работу о Ватто. Впрочем, Тик не внес в сборники каких-либо решительных диссонансов: он целиком, насколько то вообще было возможно и мыслимо для него, подчинился темам, идеям и стилю Вакенродера. А эти темы, идеи и стиль составляли идейно-художественное единство, заключали в себе открытие, выдающееся по своему историко-культурному значению.

Сотрудничество Тика и Вакенродера в этих двух сборниках на время чуть затмило весомость достижений Вакенродера. Для Тика работы друга означали открытие нового, весьма своеобразного риторического тона, с соответствующим ему репертуаром мотивов, тем, сюжетов. В «Странствиях Франца Штернбальда» Л. Тик выступает как наследник такого открытого Вакенродером тона и вместе с тем как его ученик и последователь. «Юношеское» в этом романе — это свежая и новая, как бы наивно необработанная, не учено-литераторская манера повествования. Читатель романа знает, что Тик не мог долго удерживаться на высоте такого тона и что по мере развития сюжета в романе все более заметна рука такого писателя-мастера, для которого в литературе все изведано и испробовано и не осталось ничего нетронутого и свежего, который, к чему ни прикоснется, везде самостоятелен, энергичен, ставит умелой рукой нужные акценты, никогда не делает открытий.

Очень многое в романе написано Тиком по инерции — под влиянием испытанного им впечатления от замыслов Вакенродера. Под впечатлением от этих замыслов Тик создает роман о художнике и об искусстве. Под влиянием Вакенродера Тик, виртуозно разноликий и как бы никогда не принадлежавший себе писатель, становится писателем-романтиком в самую пору становления немецкого литературного романтизма, вернее же говоря, умелым беллетристом-«попутчиком» романтизма, чья писательская полновесность, авторитетность заставляла и заставляет забывать обо всем том неромантическом, абсолютно чуждом романтизму, что всегда оставалось в творчестве Тика. Наконец, под влиянием и под впечатлением Вакенродера Тик заново задумывается о сути художественного творчества, художественного произведения, о его цельности, о слиянии в нем различных искусств, захватывающих все чувства человека, — о синэстетизме художественного творения. Все это и было крайне созвучно романтическим веяниям, все это в ту пору «висело в воздухе». Результатом, в частности, явилась в поэзии романа о Штернбальде превосходная, непередаваемая (поскольку она опирается на возможности немецкого языка) музыка стиха.

В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия — как нечто общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах, включая, наконец, и музыку. В историко-культурном плане такое «музыкальное» качество бытия противопоставляется пластическому качеству всего существующего, понятого в духе классической, античной эстетики. Уже в ранних, иенских, лекциях Гегеля содержится рефлексия по поводу этой ситуации: «Современный формализм искусства — поэзия всех вещей, томление всех — не внешнее принуждение. Вещи таковы сами по себе, в божественном созерцании, однако это «сами по себе» — абстрактно, не равно их наличному бытию. Это чисто интеллектуальная красота, эта музыка вещей имеет своей противоположностью гомеровски-пластическое…» [63] . Как раз в 1798 г. Тик задумывается в своих стихах («Принц Цербино») над тем, что «цвет звучит, форма раздается, у каждой, по форме и цвету, свой язык, у каждой речь; что разделили завистливые боги, соединяет богиня Фантазия, так что каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями — цвет, запах, пение» [64] . В поэзии Тика музыкальная и фоническая сторона стиха разрастается за счет ослабления «головного», т. е. содержательной стороны, смысловая нерасчлененность — за счет пластики образа; поэзия приближается к импровизационному (но всегда чрезвычайно искусному, с тонкой игрой ритмов, иной раз нарочитой!) движению. Это отнюдь не мешает тому, чтобы именно у Тика синэстетическая полнота лирического чувства отливалась в рациональную форму — движением управляет замысел, намерение, которое не способно слиться с чувством (и преодолеть в себе искусство, искусность). Такая лирическая интонация — в противовес замышленному — нередко бывает сухой, прозаичной, рациональной; «и в стихах нельзя не замечать сильный элемент рефлексии» [65] .

Однако музыкальная поэзия Тика значительна не только как таковая. Прежде всего это пример для гениально одаренных поэтов, какими явились Клеменс Брентано и затем Йозеф фон Эйхендорф. Оба они уже полноценно справляются с фонической стороной стиха, прорабатывают ее до конца, ставят на службу смысла, который преображается в бесподобном звучании стиха. Оба поэта решают эту проблему противоположным образом. Брентано, играя звуком, обычно получает некоторые смысло-звуковые итоговые формулы, у Эйхендорфа звук и смысл сливаются в проникновенности общего движения мысли, чувства, звука. Еще Рихард Вагнер, который специально изучал древнегерманский аллитерационный стих, не обошелся без примера и влияния Тика и романтической поэзии начала XIX в.: чтобы удостовериться в том, достаточно прочитать начало «Валькирии» или Весеннюю песнь Зигмунда из первого действия этой драмы. Таким образом, Тик своими далеко не всегда убедительными художественными решениями положил начало замечательному развитию. Естественно, что, не доводя дело до полноценного художественного итога, он часто рождает лирический бессодержательный перезвон, на что не могли не реагировать современники: поэзия «все более начинает походить на музыку и струится без смысла», она «целиком перебирается в область звучаний», — писал Жан-Поль [66] .

Совершенно естественно для музыкальной лирики Тика получать теперь самые низкие оценки («amusettes prosodiques» [67] ), надо только помнить, какие задачи она несовершенно и сбивчиво решала в свое время.

Итак, в романе о Штернбальде Тик исполнял заветы Вакенродера. Это признавал и он сам. Но только то, что для Вакенродера было субстанциальным, все более превращалось у Тика в его романной фантазии в словесную, сюжетную вязь.

Что же сказать об открытии, сделанном Вакенродером, что нового внес он в немецкую культуру? Да, сделанное Вакенродером не укладывается в рамки литературного: он сумел выразить совершенно новое отношение к искусству. Поскольку же он сумел выразить его в слове, его работы внесли значительный вклад и в немецкую литературу: произведения Вакенродера, еще не знавшего, писатель ли он, — это выдающиеся создания немецкой литературы. По той силе и интенсивности, с которой выражено в них принципиально новое, эти скромные и нарочито робко написанные тексты перевешивают все созданное Тиком. Речь в них прежде всего идет о живописи, меньше — о музыке, которой Вакенродер все более увлекался в последние годы и месяцы своей жизни и о которой, надо думать, еще написал бы. Однако то, что говорит Вакенродер о живописи и музыке, может быть применено и к поэзии, к литературе, так что и с этой стороны его произведения были событием немецкой литературы. Но еще прежде того — событием немецкой культуры в целом. Влияние Вакенродера — прямое, через сборники Вакенродера — Тика, и косвенное — через роман Тика — было весьма значительным и длительным. Говорить о романе Тика — это значит говорить о его рецепции, о том, как его читали, о том, кто и как с ним спорил. И воздействие этого романа было не столько литературным, сколько художественно-эстетическим воздействием на художественное сознание, на живописцев; сам характер воздействия был унаследован от Вакенродера.