Чтение онлайн

Новое в художественной эстетике Тика по сравнению с Вакенродером заключалось, пожалуй, лишь в одном, правда, весьма существенном моменте, — в том, как Тик под влиянием романтически целостного, углубленно внутреннего — опять же подсказанного Вакенродером — восприятия природы, искусства начинает осмыслять пейзаж как музыку бытия, как таинственный шифр смысла, соотносить природный вид с созданием искусства, с живописным полотном как построением такого проникновенно-музыкального образа. Романтически-натурфилософский компонент косвенно затронул мысль не расположенного к философии поэта. И Тик, создавая пейзажи средствами слова, мудрствуя над ними, чутко улавливает тенденцию современной живописи — ту тенденцию к пейзажу, которая воплотилась в аллегорических пейзажах Ф. О. Рунге, в реалистически-символических К. Д. Фридриха и напоследок дала теорию натурфилософски точного пейзажа (Erdlebenkunst — «искусство жизни Земли»), разработанную К. Г. Карусом. Глава пятая первой книги второй части романа Тика: ночной пейзаж с паломником, идущим вверх по холму, где на вершине утверждено распятие, освещенное Луною, — это прямое предвосхищение искусства Каспара Давида Фридриха, его «Теченского алтаря» 1808 г., многих других его работ. Придуманный Тиком пейзаж выражал «неземную надежду» — подобная же символика надежды пронизывает и работы Фридриха. Под влиянием Тика или без него в немецкое искусство входит новый, по-новому осмысляемый аллегорически-риторический момент, без которого немыслимо искусство Рунге и Фридриха (притом что они трактуют аллегорическое совсем по-разному). «Иероглифы» Рунге, магическая символика Фридриха, проникающая его реалистически решенные произведения, — все это придает искусству небывалую напряженность, идейное борение, но как бы притормаживает искусство в тот исторический миг, когда ему надлежит (по исторической логике развития) расставаться с риторически-аллегорическими элементами традиции.

«Все тяготеет к ландшафту», — писал Рунге в феврале 1802 г.: наступает пора, когда близки к гибели «религии, вышедшие из католицизма», «гибнут абстракции». И тут, как полагал художник, должна наступить пора расцвета пейзажной живописи, подобно тому как в эпоху «гибели католицизма» была достигнута вершина развития исторического жанра. «Еще не было художника, который выразил бы в своих пейзажах подлинное значение, который перенес бы в пейзаж аллегории и ясные прекрасные идеи. Кому не видятся духи на облаках в свете закатного солнца? Чьей душе не являются самые ясные идеи? Не возникает ли художественное творение лишь в момент, когда я ясно постигаю какую-либо связь с целым универсумом?» — так рассуждал Рунге, задумываясь о целях нового искусства [78] . Позднее, 23 марта 1803 г., Рунге рассказывал: «Когда я показал в Цибингене свои рисунки Тику, он был совершенно обескуражен, молчал долго, должно быть, с час, а потом сказал, что едва ли можно иначе и яснее выразить то, что имел он в виду, когда рассуждал о новом искусстве, и вот что так вывело его из равновесия — все, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало перед ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчена взаимосвязь математики, музыки и цвета. Не могу в точности передать его отрывочных речей…» [79] .

Мысль Тика о пейзаже как выразителе универсально-природных связей и смыслов была новой по сравнению с кругом представлений Вакенродера. Однако это новое одновременно лишь подчеркнуло всегда существовавшее между Вакенродером и Тиком глубокое расхождение: Вакенродер порывает с риторикой и аллегоризмом через идею глубокого, проникновенного, интимного погружения в создание искусства; Тик же, усвоив представления Вакенродера, вновь возвращается к своего рода риторическому аллегоризму. Правда, можно спросить: каков же этот конечный смысл произведения искусства, который уже не предназначен «для глаз» и который способен выявить для себя самозабвенный созерцатель картины, переводящий все изображенное во внутреннее видение? Чем был такой смысл для Вакенродера? Чистым впечатлением и только?

Вакенродер предопределил стиль романа Тика — везде, где Тик не уклонялся от своего образца. Роман Тика, в свою очередь, оказал стилистическое влияние на роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Новалис заметил о своем романе в пору работы над ним: у него будет «немало сходств со „Штернбальдом“ — только не будет его легкости. Однако этот недостаток, быть может, не будет неблагоприятен для содержания романа» (в письме Тику от 23 февраля 1800 г.) [80] . Последовательный лирический тон «Офтердингена» действительно вобрал в себя стилистическую струю Вакенродера — «Штернбальда» Тика; благодаря этому и благодаря тому, что роман Новалиса оказывал постоянное воздействие на немецкую литературу, — сначала на романтиков, так или иначе реагировавших на этот законченный стилистический образец, — и «Франц Штернбальд» обрел незримое бессмертие в немецкой литературе.

Вот как читали роман Тика. Едва ли не первым взволнованным его читателем был Рунге, который, обращаясь к другу И. Г. Бессеру, писал 3 июня 1798 г.: «Дорогой! Читал ли ты „Странствования Франца Штернбальда“, изданные Тиком? Меня ничто не захватывало так до глубины души, как эта книга, которую добрейший Тик верно по праву именует своим любимым отпрыском» [81] . Спустя немного времени, 29 июня, Рунге писал тому же Бессеру: «Не знаю, понравится ли тебе „Штернбальд“ так, как мне. Когда я его читал, я был в таком состоянии, которое даже не берусь тебе описать, я чувствовал в себе нечто, в чем не могу дать себе отчет; я брался за все, я пробовал все, не получится ли из меня чего-либо определенного, и тут мне словно нарочно подвернулась эта книга (первая часть) — она вполне подходила моему состоянию. Больше всего мне нравится в книге письмо Альбрехта Дюрера Францу и последний разговор между ними в Лейдене, — вообще нравится Франц на его родине и в пути. Я всегда желал себе таких странствований и непременно пешком, но, дорогой, до этого далековато… Теперь я почти твердо укрепился в том, чего я хочу и что обязан делать, и, наверное, все так и получится» [82] .

Суждения о романе Тика раннеромантического кружка были в основном весьма позитивны, хотя иногда несколько отвлеченны. Ф. Шлегель писал в журнале «Атенеум» (1798, «Фрагмент» № 418): «…„Штернбальд“ соединяет серьезность и подъем „Ловелла“ с художнической религиозностью „Монаха“ ‹Вакенродера› и со всем тем, что в поэтических арабесках, составленных им из старинных сказок, в целом составляет самое прекрасное: богатство и легкость фантазии, чувство иронии и особенно сознательное различие и единство колорита. И здесь все ясно и прозрачно, и романтический дух, кажется, не без удовольствия фантазирует о себе самом» [83] . В черновиках Шлегеля осталась почти математическая формула: «„Штернбальд“ — романтический роман, именно поэтому абсолютная поэзия» [84] . Ф. Шлегель писал Каролине Шлегель (29 октября 1798 г.): «Разве вы позабыли его „Народные сказки“ и разве сама книга не говорит ясно, что она не претендует ни на что иное, что они — лишь сладкая музыка фантазии и для фантазии? — Он, должно быть, вовсе не знаток живописи, но у него есть глаза, он, подобно своему Францу, вечно работает в мыслях над картинами и больше всего на свете любит Вазари. Разве Ариосто был основательнее осведомлен в военном искусстве?» В марте 1799 г. Фридрих Шлегель пишет своему брату Августу Вильгельму о «Штернбальде»: «Это божественная книга и мало сказать — лучшая книга Тика… Это первый романтический роман после Сервантеса, и к тому же он куда выше „Мейстера“. Стиль Тика я считаю романтическим, но только в „Штернбальде“, до этого у него совсем не было стиля» [85] . В журнале «Европа», издававшемся Ф. Шлегелем в 1805 г., были опубликованы «Разговоры о поэзии Тика» Хельмины фон Шези, венской поэтессы. Персонажи ее «Разговоров» восхищаются романом Тика: «Такой час сердечных излияний, какой предлагает нам здесь поэт, — это вечная любовь приветствует жизнь»; «Если бы я был художником, то принял бы близко к сердцу эти взгляды и усвоил бы их своему искусству…» [86] . Молодой Гофман в письме Гиппелю называет «Штернбальда» «истинной книгой для художников» (26 сентября 1805 г.) [87] .

Фридрих Шлегель, очевидно, был главным ценителем романа среди всех романтиков, и это вполне закономерно, так как именно он продолжил художественно-эстетическую линию Вакенродера-Тика, занявшись изучением старинного искусства и, на основе несравненно большего и специального знания этого искусства (он видел все основные галереи тогдашней Европы), изложил в работах 1803—1805 гг. свои взгляды на это искусство, которые, надо сказать, отличались фундаментальностью и уже разработанностью специфически искусствоведческих приемов анализа. Именно работы Вакенродера, Тика, Ф. Шлегеля стали программными для «назарейской» ветви немецкого романтического искусства — для тех шести венских студентов-живописцев (среди них Ф. Пфорр и Ф. Овербек), которые, будучи не удовлетворены ретроградным преподаванием в Венской академии, основали в 1809 г. «Союз св. Луки» и отправились в Рим в поисках истинного искусства, для всех немецких художников, которые примкнули к ним впоследствии, — П. Корнелиус, Й. Шнорр фон Карольсфельд, В. Шадов и многие, многие другие. Все они видели нравственно-религиозный идеал в раннем итальянском искусстве. Рафаэль и Дюрер стали для них символами итальянского и немецкого искусства — в их идеальном союзе. Многие художники, верные идеалу художественно-религиозного единства, перешли, подобно Ф. Шлегелю, в католицизм. Тиковские «Странствия Франца Штернбальда» стали, по выражению В. Зумовского, «евангелием художественного поколения 1800 года» [88] . Франц Пфорр, самый ранний и талантливый из назарейцев первого призыва, все время работает над романом о художнике. Естественно, действие романа отнесено к средним векам, герой Тика — Штернбальд, герой Пфорра — Штернауэр; по-видимому, Пфорру не удавалось отвлечься от своего литературного образца [89] .

Назарейское искусство стало видным направлением немецкой культуры. Оно было совершенно неприемлемо — по своим религиозно-эстетическим принципам — для Гете, и поэтому естественно получилось так, что роман Тика оказался в центре борьбы между приверженцами романа и его художественной системы (той системы взглядов, какую можно было черпать в «Штернбальде») и Гете, который был непримиримым врагом религиозного романтизма. В этом отношении Гете был совершенно прям и последователен; в разговоре с Эккерманом, 22 марта 1831 г., он насчитывал даже сорок лет назарейству, однако это символическое число было в данном случае некоторым преувеличением. Гете говорил тогда так: «Назарейство пошло от отдельных лиц и продолжается вот уже сорок лет. Учение заключалось в следующем: художник но преимуществу нуждается в благочестии и гении, чтобы сравняться с лучшими. Учение это льстило, и за него ухватились обеими руками. Ведь чтобы быть благочестивым, не надо было учиться, а собственный гений всякий унаследовал от матери. Достаточно высказать нечто такое, что льстит самомнению и удобству, и можно быть уверенным, что за тобой последуют многие из серой толпы» [90] .

Надо знать, что Гете проницательно увидел назарейскую «опасность» для изобразительного искусства еще тогда, когда она почти не проявилась. В 1805 г. он писал в связи с высказываниями братьев Франца и Иоганнеса Рипенхаузен, живописцев, рисовальщиков: «Кто не заметит в их фразах неореалистическую сентиментальность, отшельнические, штернбальдовские бесчинства, от которых искусству грозит большая опасность, чем от всех требующих реальности калибанов?» [91] «Отшельнические, штернбальдовские бесчинства» — «klosterbrudrisierendes, sternbaldrisierendes Unwesen» — это выражение стало в устах Гете не раз повторенным крепким проклятием [92] .

Знакомство Гете с романом Тика относится к лету 1798 г., когда Тик послал Гете, уже предупрежденному письмом А. В. Шлегеля, только что вышедшую первую часть романа. Гете отвечал Тику с той дипломатической изысканностью, которая приобретала у него свойства индивидуального стиля, выразительного и красивого: «С другом Штернбальдом, равно как с монахом-отшельником я пребываю в согласии — касательно всеобщего, равно как в несогласии — касательно особенного… По всему тому, что я знаю о вас, вы наделены таким сознанием собственной природы, что нет ничего более желательного, чем чтобы вы наслаждались в положенном вам кругу» (середина июля 1798 г.) [93] . В то же время Гете писал Шиллеру (5 сентября 1798 г.): «Прилагаю великолепного „Штернбальда“, немыслимо, сколь же пуст сей изящный сосуд» [94] . Однако роман Тика заинтересовал или, скорее, затронул Гете, который намеревался рецензировать его в своем журнале «Пропилеи». Для этой цели он приготовил подробную схему-конспект первой части романа. Такую форму Гете считал законным приемом проникновения в суть произведений и впоследствии иногда публиковал такие свои схемы-конспекты. Обыкновенно в изданиях сочинений Гете публикуются только заметки на полях его схемы-конспекта; однако вся она пронизана оценочными суждениями (обычно в форме назывных предложений) и заслуживает особенного внимания. Вторую часть романа Гете получил в самом конце 1798 г.

После чтения романа у Гете, по всей видимости, и сложилось решительное отвращение к «назарейским» тенденциям в искусстве, которое во многом питалось, очевидно, враждебной христианству настроенностью поэта, — современники любили называть его «язычником». И небезосновательно. Ведь и в том искусстве, в котором романтики находили органическое единство религии и искусства, Гете привлекали лишь отражения античного пластического идеала. Большинство евангельских сюжетов, особенно связанных со страданиями, Гете были совсем не по душе. В «назарейском» искусстве Гете отталкивала в первую очередь именно приверженность к традиционно-христианским живописным темам и затем — отказ от пластической полноты и идеальности в поисках целомудренно-наивного выражения образов, примитивизация художественного языка. Антиназарейская направленность Гете — отнюдь не то самое, что его взаимоотношения с романтическими течениями в целом, с романтическими поэтами, мыслителями, натурфилософами; такие складывались весьма различно, в конкретных обстоятельствах.